Частица

Частицы выражают смысловые и эмоциональные оттенки значений в словах, словосочетаниях и предложениях. Как и все служебные части речи, частицы не изменяются и не являются членами предложения.

Частицы принято делить на два разряда:

1. Смысловые. Выражают смысловые оттенки, включая чувства говорящего: не, ни, далеко не, отнюдь не, вот, вон, это, неужели, разве, ли, как, именно, точь-в-точь, только, лишь, исключительно, даже, же, уж и т. п.
2. Формообразующие. Образуют форму конкретного слова. Например, частица бы образует повелительное наклонение глагола; пусть, пускай, да, давай — повелительное наклонение. Но тут нужно понимать, что, допустим, выражение хотел бы отдохнуть состоит из двух, а не из трех слов. Первое слово — хотел бы (повелительная форма глагола хотеть). Поэтому мы имеем дело не с частицей бы, а с частью слова. Следовательно, нам нужно провести границу между бы как частью слова и бы как самостоятельным словом. Например, в предложении Отдохнуть бы! бы — это смысловая частица, которая является отдельным словом.

Получается, языковые единицы то, либо, нибудь, не, ни, строго говоря, не могут выступать в качестве самостоятельных слов. Они являются частями отрицательных и неопределенных местоимений и наречий (приставками или суффиксами). Следовательно, частицами они не являются. Хотя не при раздельном написании с прилагательным частицей все-таки является. А вот не с причастием всегда является частицей.

Частицы могут быть омонимами к другим частям речи. Сравните: Карантин — это вынужденная мера (частица) и Это карантин (местоимение).

Междометие

Междометия делятся на:

1. Эмоциональные. Выражают чувства, настроения: ах, ой-ой-ой, боже мой.
2. Побудительные. Выражают побуждения: ну, эй, караул, вон, ш-ш!.
3. Этикетные. Являются формулами вежливости: спасибо, пожалуйста.

Междометия не изменяются и не являются членами предложения.

Междометия могут быть производными (батюшки, господи) и непроизводными (ох).

Междометия отличаются от звукоподражательных слов, которые передают звуки (мяу, кар-кар, дзынь).

Поэзия Фета часто воспринимается очень плоско: как переживание природной красоты и гармонии. Но так ли это?

Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть, —
То кулик простонал или сыч.
Расставанье в нем есть, и страданье в нем есть,
И далекий неведомый клич.

Точно грезы больные бессонных ночей
В этом плачущем звуке слиты, —
И не нужно речей, ни огней, ни очей —
Мне дыхание скажет, где ты.

10 апреля 1887

Чернышевский и Аксаков практически сошлись на том, что у Фета нет «содержания». Он обоим казался воплощением стихии «чистого художества». Чернышевский в одном из своих писем пишет:

Все они такого содержания, что их могла бы написать лошадь, если б выучилась писать стихи — везде речь идет лишь о впечатлениях и желаниях, существующих и у лошадей, как у человека. Я знавал Фета. Он положительно идиот: идиот, каких мало на свете. Но с поэтическим талантом.

Но ведь и сам Фет настойчиво и не раз подчеркивал, что так называемого содержания в его стихах искать не следует. «Содержание» для Фета — некая идея или мысль, воплощением которой подлинный поэт совершенно не озабочен. По его словам, всякая «поэтическая деятельность... слагается из двух элементов: объективного, представляемого внешним, и субъективного, зоркости поэта... Так как мир во всех своих частях равно прекрасен, то внешний, предметный элемент поэтического творчества безразличен. Зато внутренний: степень поэтической зоркости — всё». Зоркость — не целенаправленная сила ума или наблюдения, а особое свойство художника создавать из деталей внешнего, объективного мира «новый центр для передачи чувства». То есть правдиво и точно выраженная эмоция считалась Фетом единственно важным и новым в поэзии: «Реальность песни заключается не в истинности высказанных мыслей, а в истинности выраженного чувства». Верность этим принципам Фет сохранил до конца жизни. В письме П. Перцову Фет советует гнать от своей музы «старую и противную сплетню рефлексии».

«Внешний, предметный элемент творчества» — главный повод для душевного переживания, а детали объективного мира должны были обладать полной свободой попадания в сферу лирического чувства.

Из письма Я. Полонскому: «Моя муза не лепечет ничего, кроме нелепости». «Бессмыслица», «истинная чепуха» и другие самоопределения провоцировали критику считать, что и правда никакого «содержания» фетовская лирика в себе не несёт.

Д. Благой в своей книге о Фете пишет: «Фетовское переживание „мира как красоты“ было романтическим продолжением пушкинской традиции». Да и сама попытка Фета сделать природу источником красоты (при ощущении разрушительного драматизма социальной действительности) в некоторой степени совпадает с пушкинской поэзией как образцом сочетания природы с искусством. От Пушкина у Фета также и принципиальный отказ от внесения в сферу художественного творчества идей и концепций, рожденных теоретическим разумом. Поэт подчинен лишь логике вдохновения, которое определялось им как «расположение души к живейшему принятию впечатлений».

А. П. Чехов в 1900 году

Жизнь у Чехова ускользает от любых попыток схватить ее смысл в каких-то определенных формах и формулах, «идеях» и «идеологиях». Последние неизбежно терпят провал. Ф. Д. Батюшков писал, что Чехов «не пошел по следам Достоевского и Толстого в исканиях религиозной правды, исправляющей и нормирующей по иному мерилу правду жизни».

Адогматизм Чехова отмечался в бесчисленном количестве работ. Жизнь в чеховском мире демонстрирует пугающую «бесформенность», и любая форма человеческого существования и сознания становилась недовоплощенной, недостаточной, но — главное недовоплотимой в принципе. Каждая человеческая судьба у Чехова есть обещание каких-то нераскрытых возможностей, но каждая подтверждает их нераскрываемость. Человек здесь обманут ни чем иным, как реализацией своего существования.

Конфликты Чехова казались первым его критикам странными, потому что здесь сталкивались друг с другом вовсе не его персонажи, а каждый из них встречался с реальностью, в которой не сбывается его личность, его жизнь, его судьба. В великих русских романах — Толстого и Достоевского — герои ищут «последней» правды, которая, по их мысли, коренится в глубинах религиозного сознания народа. Сама форма романа есть способ обнаружения этой глубинности, апелляции к этой правде. У Чехова, как говорит в «Дуэли» фон Корен, «никто не знает настоящей правды». И роман как выражение этого нового принципа становится невозможен, да и не нужен. Жанровое мышление Чехова в силу этих причин было иным.

Сергий Булгаков отмечал в чеховских персонажах «полное отсутствие героического». Чехов с клинической точностью исследовал в своей драматургии и прозе почти всегда одно и то же — как человек, субъективно претендующий на серьезную роль в бытии, объективно играет ее пошло, скверно, неудачно, да и попросту — и чаще всего — скучно. Не случайно современная Чехову критика видела в «Скучной истории» концентрированное выражение его творчества. В гениальном «Ионыче» играют все — от Ивана Петровича Туркина до Дмитрия Ионыча Старцева. В момент прозрения Старцев вдруг понимает, что «все его мечты, томления и надежды привели его к такому глупенькому концу, точно в маленькой пьесе на любительском спектакле». Это — миг истины. Причем дело не в том, что он — плохой актер, а просто таков замысел пьесы и такова отведенная ему по этому замыслу роль...

Русский символизм возник именно в «чеховской» действительности и во многом как реакция на нее. Символисты начали с прорыва этой действительности, с бунта против ее «скуки», против невоплощенности человека в бытии. Неудивительно, что отношение символистов к Чехову было глубоко двойственным.

Д. Мережковский пишет о том, что жизнь, которую ведут чеховские герои, — это «тошнота и скука бреда». М. Волошин заявлял, что «Чехов в своем многоликом муравейнике исчерпал всю будничную тоску русской жизни до дна, и она подошла к концу». Но вот что отмечает А. Белый: «Если творчество Чехова порой и могло нам казаться товарным поездом, и мы спешили за экспрессом, в настоящую минуту следует признаться в том, что многие из нас остались далеко позади со своими „экспрессами“, а „товарный поезд“ врезался жизнью в неизмеримые дали душевных пространств».

Символисты колебались между отрицанием Чехова и его действительности и признанием его как художника, показавшего неподлинность жизни.

Анна Ахматова в 1940 году

Д. С. Лихачев точно заметил, что на мышление Достоевского оказала влияние практика современного ему «судоговорения», когда все показания свидетелей выслушивались и перепроверялись: «Литератор из рассказчика стал следователем, а его романы — огромными следственными делами». То есть для Достоевского идеальным следователем по делам человеческой души стал романист, а идеальным следственным делом — роман (так написаны «Братья Карамазовы»). Цель — не выявление биографических истин, а выявление духовного, исторического «сверхсмысла», который выявляется в судьбах конкретных людей, тем самым этим «расследованием» и увековеченных. К этому нас и ведут следственные «дела» Достоевского (петрашевцы) и Ахматовой (доклад Жданова).

Ахматова замечает презрительный смех Натальи Николаевны в ответ на известие о сватовстве Дантеса к Екатерине. Объясняет она это так: «истерический хохот взбешенной женщины» — это и есть женская интуиция и проницательность поэта, в творчестве которого психология любовного чувства разработана с исключительной глубиной и точностью.

Художник напоминает следователя, судебного практика, юриста. Тут мы невольно вспоминаем, что Ахматова по образованию была юристом.

Есть редкие фильмы, которые ломают привычное течение жизни, западая глубоко в душу. А есть такие, которые разрушают и собирают тебя заново, становясь всем твоим существом. Таким фильмом для меня стал «Мост искусств», снятый Эженом Грином в 2004 году.

Бросается в глаза удивительный мир этого фильма: люди увлеченно читают и перечитывают поэзию Микеланджело, философские труды Хайдеггера, слушают музыку Монтеверди на пластинках, дарят их друг другу на праздники вместе с трактатами Джордано Бруно, приглашают лучших друзей на спектакли театра Но, тонко чувствуют искусство барокко. Кристин, подруга главного героя Паскаля, который пишет диссертацию по материалистическому трансцендентализму Андре Бретона, готовится к устному экзамену для получения степени агреже по философии.

Погруженность таких героев в культуру, а точнее жизнь внутри культуры как бы «вырывает» их из быта, порой совершенно безысходного и беспощадного. Более того, ценности их мира противопоставлены ценностям большинства современных обывателей. Паскаль делится с другом тронувшей его душу поэзией Микеланджело, но в ответ слышит равнодушное: «Обычный неоплатонизм». В том и дело, что вся суть существования Паскаля состоит как раз в устремленности к «необычному». Да и Кристин тоже не способна по-настоящему понять его. Тем и важнее парадокс: человек, живущий горизонтами философского познания мира, не слышит одного близкого человека. Кристин тонко и точно размышляет о значении наследия Дж. Бруно, о диссертации Паскаля, трудах Хайдеггера и исследовании по истории XII века своего нового друга. «Я думаю о будущем», — признается она, но этот круг интересов лишен человечности. Философские штудии, став прочным стержнем ее жизни, отчасти и определили неизбежность разлуки.

Пропастью непонимания разделены Сара и ее муж Мануэль:

— У меня так много вопросов.
— Каких вопросов?
— Вопросов о музыке, обо мне.
— Ты не хочешь быть счастливой?
— Что значит быть счастливой?
— Быть вместе, любить друг друга, строить карьеру, иметь достаточно денег, чтобы можно было о них забыть. Любить друг друга, жить вместе в нашем прекрасном собственном доме, жить вместе с нашими детьми. Ты не хочешь иметь детей?
— Хочу.

Речь Мануэля характеризуется каскадом самоповторов: «любить друг друга» он произносит дважды, «быть вместе» — трижды. Мысль героя словно заключена в замкнутый круг обывательских представлений о счастье. Изо всех сил желая вырваться из этих тесных ему самому представлений, Мануэль тем не менее не способен разделить переживания жены. Важно, что Сара не спорит с картиной счастливой жизни, которую рисует ей Мануэль: «быть вместе» для нее действительно важно, но всё дело в том, что они с Мануэлем скорее рядом, но не вместе. Круг волнующих Сару вопросов шире уютного личного благополучия: «вопросы о музыке, обо мне», оттеняя образ совместного счастья, беспощадно ставят человека перед куда более масштабными вопросами о самом глубоком — о себе, о своем месте в мире людей:

— Зачем носить маску?
— Чтобы существовать.
— Разве правда не предпочтительнее?
— Маска была правдой.
— За маской была ты.
— Нет, за маской не было ничего. Ты держишь в руках призрака.

С наибольшей полнотой бездна между Сарой и Мануэлем рисуется в сцене сна. В этом сне вокруг мужа Сары сгущается тьма. На плоту находится дирижер, который перевозит Мануэля через таинственную реку. Герой желает перебраться на противоположный берег — тот, на котором находится мост искусств, на котором его ждет Сара:

— На той стороне ничего нет.
— Там другой берег.
— Там только вода.
— Я слышу ее голос.
— Это мой голос вы слышите.
— Я слышу музыку.
— Музыка — это я.

Раз нет берега, нет голоса, нет музыки, то нет и пункта назначения. Перед нами образ профанного пути, мнимой переправы. Движение к сокровенному центру подменяется бесконечным блужданием по водной глади. Сара просыпается от звуков падения в воду, и зрителю ясно, что Мануэль этот мост не найдет.

Символическое звучание этого сна задается очевидной аллюзией на мифологический образ Харона, который переправляет души умерших через реку. И действительно, бледное лицо Неназываемого, выделенное в сцене переправы-блуждания, напоминает лик существа не из человеческого мира. Отметим также общее сходство образа с древнегреческим мифом:

Н. А. Кун. Легенды и мифы Древней Греции. М.: Издательский Дом Мещерякова, 2017. C. 24—25.

Мифологическая «подсветка» сна Сары не только объясняет образ Мануэля, но и указывает на мертвую душу дирижера: Неназываемый выгоняет Сару из ансамбля, своей жестокостью доводит ее до самоубийства. Эжен Грин изображает два разных отношения к музыкальному произведению, шире — два понимания искусства. «Вы играете не так, как она поёт», — говорит Паскаль дирижеру о Саре. Музыка для Неназываемого лишена смысла, ее «прозрачность» для него обусловлена, вероятно, строгим расчётом. Позиция дирижера опровергается сюжетом картины. Именно исполнение Сарой «Плача нимфы» Монтеверди спасает Паскаля от смерти, дарует ему жизнь. И если и есть в этом исполнении несовершенство, то оно и оказывается залогом его человеческой гениальности. Подобным образом пение Сары воспринимает Седрик:

— Никто не поет эту музыку так, как ты.
— Поет та, кому назначено петь.
— Только ты ее пела.

Но нельзя сказать, что дирижер совсем не разбирается в музыке. Как раз-таки он знает всё об искусстве барокко, обладает музыкальным слухом, выучкой дирижера. Но перед нами именно выучка: в искусстве он видит исключительно ремесло, редуцированное им до системы техник и приемов, которые обессмысливают искусство вовсе. Более того, латинское слово diriger означает «управлять, направлять». Неназываемый не способен направлять, то есть быть проводником музыки для других людей. Тогда становится ясно, почему он убежден, что музыка — это он сам.

Но есть в фильме и другой взгляд на произведение. Неспроста Сара говорит о том, что «разум не может быть выше реальности». Реальностью для главных героев оказывается пространство музыки, пространство подлинного искусства, открытого в жизнь.

И здесь Эжен Грин вновь прибегает к символической образности. В японском театре Но Паскаль следит за историей мальчика Тенко:

Эжен Грин (род. 1947)

В Китае одна женщина во сне видит, как с неба падает барабан, и у нее рождается сын по имени Тенко. Небо дарит мальчику барабан, и он извлекает из него волшебные звуки. Император желает заполучить это чудо. Тенко прячется вместе со своим инструментом. Но никто не может убежать от зоркого ока сына неба. Тенко настигают, и барабан попадает в руки императора. Убегая от погони, молодой человек тонет в реке. Во дворце никому не удается сыграть на барабане. Тогда император посылает за отцом Тенко, который извлекает из него божественные звуки. Растроганный император посылает слугу к берегам реки и предлагает барабан утонувшему мальчику. Дух играет на небесном барабане и танцует в осенней ночи. Умиротворенная душа Тенко переходит через мост.

Паскаль, наблюдая за театральным представлением, говорит другу: «Я как будто понимаю по-японски». История о судьбе Тенко, переплетаясь с историей героев, обретает новые смысловые грани. Небесный барабан в театральной истории выступает метонимией совершенного музыкального инструмента. Жестокий император не способен извлечь из него «божественных звуков» не столько потому, что не умеет играть на нем, сколько из-за своей душевной «глухоты»: он хочет «заполучить» чудо, обладать им. Отец Тенко, тоскующий по умершему ребенку, оплакивающий свою утрату, сыграл на барабане. Наконец, на барабане играет душа Тенко. Автор театральной истории противопоставляет бестелесность этой игры (дух играет на небесном барабане) грубому вмешательству императора в музыку, равно как и Сара противопоставлена Неназываемому.

Мальчика спасла музыка: его душа выбралась из воды и преодолела реку (в отличие от Мануэля во сне героини). Так же и Паскаль, полюбив душу Сары, воскрешает ее наяву, дарит ей вечное умиротворение. На театральной сцене, таким образом, разыгрывается «спектакль» жизни главных героев, а само представление проживается как абсолютная реальность.

Неспроста пение Сары Паскаль слышит одновременно с чтением стихотворения Микеланджело. Речь идет о 83 сонете, написанном поэтом на смерть Фаустины Манчини Аттаванти. Друг обратился к Микеланджело с просьбой изваять ее бюст, но тот, сочтя исполнение просьбы невозможным, создал стихотворение.

Она была вам послана судьбою.
Пред нею блекнут краски и слова,
И не добиться в камне естества:
Здесь не искусство надобно — иное.

Слово лирического героя о «ранимой красоте», обретая черты эпитафии, ведет его, осознавшего бессилие искусства, к уяснению закона жизни: «И звёздам уготован свой удел, / Который правит целым мирозданьем». Красота погибшей девушки мерцает, подобно звездам, даже после ее смерти, что и оказывается для героя неоспоримым доказательством одухотворенности и осмысленности всего мира, наличия высшего Замысла относительно каждой человеческой судьбы.

Нельзя не отметить и тонкую стилизацию каждого эпизода и каждого кадра. Здесь у зрителя невольно возникают ассоциации с эпохой барокко, которой присуще стремление к гармонии и симметрии.

О барочности фильмов Эжена Грина справедливо пишет А. Тютькин: «Противостоя забытью в культуре, Грин вспоминает многие имена и произведения, которые вновь становятся нужны, но не в смысле актуальности, а в смысле нехватки. Так Грин с первого фильма прочно связывается с барокко... Инспирировать, заинтересовывать — вот ещё одно дело Грина: жить культурой, но не в коем случае не делать культуру объектом научного изучения (хотя Грин и написал книгу „La parole baroque“ в полновесные 330 страниц)».

А. Тютькин «Эжен Грин. Мерцающий зелёный» // Cineticle. Интернет-журнал об авторском кино.

Зададимся вопросом: что стоит за отмеченной кинокритиком барочностью? Зрителю «Моста искусств» нужно помнить о том, что произведения литературы барокко глубоко двойственны. Так, в XVII веке Блез Паскаль, имя которого носит главный герой фильма, рассуждал о величии и ничтожности человека, о противоречивости его натуры. А. А. Аникст точно замечает: «Трезвый реализм в анализе страстей, понимание реальных жизненных отношений и возвышенный спиритуализм, романтический пафос веры в целесообразность миропорядка — характерны для всего умственного склада людей эпохи барокко». В пьесе Кальдерона «Жизнь — это сон» (1636) наблюдаем характерный барочный сюжет: король Басилио отправляет новорожденного сына Сигизмунда в темницу из-за предсказания о том, что этот ребенок станет «заносчивым человеком, несправедливым владыкой и нечестивым монархом», а королевство под его властью «станет добычей раздором, школой измены черной, академией всех пороков». Ребенок вырос в темнице и достиг совершеннолетия. Спящим его переносят во дворец. Проснувшись, принц думает, что всё происходит во сне. Опасения короля сбываются. Жизнь увидена в ее противоречии: мрак и свет, заточение и воля, нищета и богатство.

А. А. Аникст. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1969. С. 238.

В «Мосте искусств» Эжена Грина на двойственности построены образы многих персонажей. Остановимся только на одном из ее проявлений. Обратите внимание на кадр с Сарой. Возможно, вы и не смотрели фильм, но зададимся вопросом: что выражает ее лицо? Что сейчас чувствует героиня?

Теперь разделим этот кадр на две половины, причем разрез будет точно по центру.

Одна половина лица Сары на этом кадре пронзена страданием. И нет ему конца до тех пор, пока существует мир. Другая же часть наполнена человеческим теплом и пониманием. Разница между этими гранями образа не так заметна, когда рассматриваешь цельный кадр, в котором противоречия оказываются лишь свидетельством барочной полноты и симметричности жизни.

Сара и Паскаль не подозревают не только о существовании друг друга, но и о том, что их судьбы по не ведомому никому сценарию сплетены воедино. Оба они одинаково несчастны и одиноки. Чужие всему миру, они оказываются вместе. Он смог услышать в голосе умершей девушки бесконечную тоску и надежду на возможное в каком-то другом варианте мира счастье. Шесть раз звучит в фильме «Плач нимфы». И каждое звучание заставляет забыть о реальности. Вечная история о разлуке с любимым — непреодолимой, разрывающей душу на куски, потрясающей глубины духа и — такой же надрывный плач, сотрясающий небо и землю.

Клаудио Монтеверди (1567—1643)

Что такое «Плач нимфы»? Что такое «Мост искусств»? Перспектива подлинной и чистой любви, которая сильнее смерти? Обещание встречи всех любивших? Устремленность к тем пределам бытия, которые недоступны «глухому» разуму, к тем пределам жизни — подлинным ее началам, — которые понятны только открытому сердцу? Мечта о каком-то ином мире? Вера в бессмертие страдания и счастья каждого из нас, если они услышаны и поняты другим человеком? Наконец, слезы от встречи с чем-то истинным? Всё сразу, всё одновременно.