15 заметок с тегом

кино

Мир невозможного: «Мост искусств» Эжена Грина

Fa’che ritorni il mio
amor com’ei pur fu,
o tu m’ancidi, ch’io
non mi tormenti più.
Monteverdi, «Lamento della Ninfa»

Есть редкие фильмы, которые ломают привычное течение жизни, западая глубоко в душу. А есть такие, которые разрушают и собирают тебя заново, становясь всем твоим существом. Таким фильмом для меня стал «Мост искусств», снятый Эженом Грином в 2004 году.

Бросается в глаза удивительный мир этого фильма: люди увлеченно читают и перечитывают поэзию Микеланджело, философские труды Хайдеггера, слушают музыку Монтеверди на пластинках, дарят их друг другу на праздники вместе с трактатами Джордано Бруно, приглашают лучших друзей на спектакли театра Но, тонко чувствуют искусство барокко. Кристин, подруга главного героя Паскаля, который пишет диссертацию по материалистическому трансцендентализму Андре Бретона, готовится к устному экзамену для получения степени агреже по философии.

Погруженность таких героев в культуру, а точнее жизнь внутри культуры как бы «вырывает» их из быта, порой совершенно безысходного и беспощадного. Более того, ценности их мира противопоставлены ценностям большинства современных обывателей. Паскаль делится с другом тронувшей его душу поэзией Микеланджело, но в ответ слышит равнодушное: «Обычный неоплатонизм». В том и дело, что вся суть существования Паскаля состоит как раз в устремленности к «необычному». Да и Кристин тоже не способна по-настоящему понять его. Тем и важнее парадокс: человек, живущий горизонтами философского познания мира, не слышит одного близкого человека. Кристин тонко и точно размышляет о значении наследия Дж. Бруно, о диссертации Паскаля, трудах Хайдеггера и исследовании по истории XII века своего нового друга. «Я думаю о будущем», — признается она, но этот круг интересов лишен человечности. Философские штудии, став прочным стержнем ее жизни, отчасти и определили неизбежность разлуки.

Пропастью непонимания разделены Сара и ее муж Мануэль:

— У меня так много вопросов.
— Каких вопросов?
— Вопросов о музыке, обо мне.
— Ты не хочешь быть счастливой?
— Что значит быть счастливой?
— Быть вместе, любить друг друга, строить карьеру, иметь достаточно денег, чтобы можно было о них забыть. Любить друг друга, жить вместе в нашем прекрасном собственном доме, жить вместе с нашими детьми. Ты не хочешь иметь детей?
— Хочу.

Речь Мануэля характеризуется каскадом самоповторов: «любить друг друга» он произносит дважды, «быть вместе» — трижды. Мысль героя словно заключена в замкнутый круг обывательских представлений о счастье. Изо всех сил желая вырваться из этих тесных ему самому представлений, Мануэль тем не менее не способен разделить переживания жены. Важно, что Сара не спорит с картиной счастливой жизни, которую рисует ей Мануэль: «быть вместе» для нее действительно важно, но всё дело в том, что они с Мануэлем скорее рядом, но не вместе. Круг волнующих Сару вопросов шире уютного личного благополучия: «вопросы о музыке, обо мне», оттеняя образ совместного счастья, беспощадно ставят человека перед куда более масштабными вопросами о самом глубоком — о себе, о своем месте в мире людей:

— Зачем носить маску?
— Чтобы существовать.
— Разве правда не предпочтительнее?
— Маска была правдой.
— За маской была ты.
— Нет, за маской не было ничего. Ты держишь в руках призрака.

С наибольшей полнотой бездна между Сарой и Мануэлем рисуется в сцене сна. В этом сне вокруг мужа Сары сгущается тьма. На плоту находится дирижер, который перевозит Мануэля через таинственную реку. Герой желает перебраться на противоположный берег — тот, на котором находится мост искусств, на котором его ждет Сара:

— На той стороне ничего нет.
— Там другой берег.
— Там только вода.
— Я слышу ее голос.
— Это мой голос вы слышите.
— Я слышу музыку.
— Музыка — это я.

Раз нет берега, нет голоса, нет музыки, то нет и пункта назначения. Перед нами образ профанного пути, мнимой переправы. Движение к сокровенному центру подменяется бесконечным блужданием по водной глади. Сара просыпается от звуков падения в воду, и зрителю ясно, что Мануэль этот мост не найдет.

Символическое звучание этого сна задается очевидной аллюзией на мифологический образ Харона, который переправляет души умерших через реку. И действительно, бледное лицо Неназываемого, выделенное в сцене переправы-блуждания, напоминает лик существа не из человеческого мира. Отметим также общее сходство образа с древнегреческим мифом:

Глубоко под землёй царит неумолимый, мрачный брат Зевса, Аид. Полно мрака и ужасов его царство. Никогда не проникают туда радостные лучи яркого солнца... Мрачные реки текут там. Там протекает всё леденящая, священная река Стикс... На вечное безрадостное существование обречены души умерших в мрачном царстве Аида.

Н. А. Кун. Легенды и мифы Древней Греции. М.: Издательский Дом Мещерякова, 2017. C. 24—25.

Мифологическая «подсветка» сна Сары не только объясняет образ Мануэля, но и указывает на мертвую душу дирижера: Неназываемый выгоняет Сару из ансамбля, своей жестокостью доводит ее до самоубийства. Эжен Грин изображает два разных отношения к музыкальному произведению, шире — два понимания искусства. «Вы играете не так, как она поёт», — говорит Паскаль дирижеру о Саре. Музыка для Неназываемого лишена смысла, ее «прозрачность» для него обусловлена, вероятно, строгим расчётом. Позиция дирижера опровергается сюжетом картины. Именно исполнение Сарой «Плача нимфы» Монтеверди спасает Паскаля от смерти, дарует ему жизнь. И если и есть в этом исполнении несовершенство, то оно и оказывается залогом его человеческой гениальности. Подобным образом пение Сары воспринимает Седрик:

— Никто не поет эту музыку так, как ты.
— Поет та, кому назначено петь.
— Только ты ее пела.

Но нельзя сказать, что дирижер совсем не разбирается в музыке. Как раз-таки он знает всё об искусстве барокко, обладает музыкальным слухом, выучкой дирижера. Но перед нами именно выучка: в искусстве он видит исключительно ремесло, редуцированное им до системы техник и приемов, которые обессмысливают искусство вовсе. Более того, латинское слово diriger означает «управлять, направлять». Неназываемый не способен направлять, то есть быть проводником музыки для других людей. Тогда становится ясно, почему он убежден, что музыка — это он сам.

Но есть в фильме и другой взгляд на произведение. Неспроста Сара говорит о том, что «разум не может быть выше реальности». Реальностью для главных героев оказывается пространство музыки, пространство подлинного искусства, открытого в жизнь.

И здесь Эжен Грин вновь прибегает к символической образности. В японском театре Но Паскаль следит за историей мальчика Тенко:

Эжен Грин (род. 1947)

В Китае одна женщина во сне видит, как с неба падает барабан, и у нее рождается сын по имени Тенко. Небо дарит мальчику барабан, и он извлекает из него волшебные звуки. Император желает заполучить это чудо. Тенко прячется вместе со своим инструментом. Но никто не может убежать от зоркого ока сына неба. Тенко настигают, и барабан попадает в руки императора. Убегая от погони, молодой человек тонет в реке. Во дворце никому не удается сыграть на барабане. Тогда император посылает за отцом Тенко, который извлекает из него божественные звуки. Растроганный император посылает слугу к берегам реки и предлагает барабан утонувшему мальчику. Дух играет на небесном барабане и танцует в осенней ночи. Умиротворенная душа Тенко переходит через мост.

Паскаль, наблюдая за театральным представлением, говорит другу: «Я как будто понимаю по-японски». История о судьбе Тенко, переплетаясь с историей героев, обретает новые смысловые грани. Небесный барабан в театральной истории выступает метонимией совершенного музыкального инструмента. Жестокий император не способен извлечь из него «божественных звуков» не столько потому, что не умеет играть на нем, сколько из-за своей душевной «глухоты»: он хочет «заполучить» чудо, обладать им. Отец Тенко, тоскующий по умершему ребенку, оплакивающий свою утрату, сыграл на барабане. Наконец, на барабане играет душа Тенко. Автор театральной истории противопоставляет бестелесность этой игры (дух играет на небесном барабане) грубому вмешательству императора в музыку, равно как и Сара противопоставлена Неназываемому.

Мальчика спасла музыка: его душа выбралась из воды и преодолела реку (в отличие от Мануэля во сне героини). Так же и Паскаль, полюбив душу Сары, воскрешает ее наяву, дарит ей вечное умиротворение. На театральной сцене, таким образом, разыгрывается «спектакль» жизни главных героев, а само представление проживается как абсолютная реальность.

Неспроста пение Сары Паскаль слышит одновременно с чтением стихотворения Микеланджело. Речь идет о 83 сонете, написанном поэтом на смерть Фаустины Манчини Аттаванти. Друг обратился к Микеланджело с просьбой изваять ее бюст, но тот, сочтя исполнение просьбы невозможным, создал стихотворение.

Она была вам послана судьбою.
Пред нею блекнут краски и слова,
И не добиться в камне естества:
Здесь не искусство надобно — иное.

Слово лирического героя о «ранимой красоте», обретая черты эпитафии, ведет его, осознавшего бессилие искусства, к уяснению закона жизни: «И звёздам уготован свой удел, / Который правит целым мирозданьем». Красота погибшей девушки мерцает, подобно звездам, даже после ее смерти, что и оказывается для героя неоспоримым доказательством одухотворенности и осмысленности всего мира, наличия высшего Замысла относительно каждой человеческой судьбы.

Нельзя не отметить и тонкую стилизацию каждого эпизода и каждого кадра. Здесь у зрителя невольно возникают ассоциации с эпохой барокко, которой присуще стремление к гармонии и симметрии.

О барочности фильмов Эжена Грина справедливо пишет А. Тютькин: «Противостоя забытью в культуре, Грин вспоминает многие имена и произведения, которые вновь становятся нужны, но не в смысле актуальности, а в смысле нехватки. Так Грин с первого фильма прочно связывается с барокко... Инспирировать, заинтересовывать — вот ещё одно дело Грина: жить культурой, но не в коем случае не делать культуру объектом научного изучения (хотя Грин и написал книгу „La parole baroque“ в полновесные 330 страниц)».

А. Тютькин «Эжен Грин. Мерцающий зелёный» // Cineticle. Интернет-журнал об авторском кино.

Зададимся вопросом: что стоит за отмеченной кинокритиком барочностью? Зрителю «Моста искусств» нужно помнить о том, что произведения литературы барокко глубоко двойственны. Так, в XVII веке Блез Паскаль, имя которого носит главный герой фильма, рассуждал о величии и ничтожности человека, о противоречивости его натуры. А. А. Аникст точно замечает: «Трезвый реализм в анализе страстей, понимание реальных жизненных отношений и возвышенный спиритуализм, романтический пафос веры в целесообразность миропорядка — характерны для всего умственного склада людей эпохи барокко». В пьесе Кальдерона «Жизнь — это сон» (1636) наблюдаем характерный барочный сюжет: король Басилио отправляет новорожденного сына Сигизмунда в темницу из-за предсказания о том, что этот ребенок станет «заносчивым человеком, несправедливым владыкой и нечестивым монархом», а королевство под его властью «станет добычей раздором, школой измены черной, академией всех пороков». Ребенок вырос в темнице и достиг совершеннолетия. Спящим его переносят во дворец. Проснувшись, принц думает, что всё происходит во сне. Опасения короля сбываются. Жизнь увидена в ее противоречии: мрак и свет, заточение и воля, нищета и богатство.

А. А. Аникст. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1969. С. 238.

В «Мосте искусств» Эжена Грина на двойственности построены образы многих персонажей. Остановимся только на одном из ее проявлений. Обратите внимание на кадр с Сарой. Возможно, вы и не смотрели фильм, но зададимся вопросом: что выражает ее лицо? Что сейчас чувствует героиня?

Теперь разделим этот кадр на две половины, причем разрез будет точно по центру.

Одна половина лица Сары на этом кадре пронзена страданием. И нет ему конца до тех пор, пока существует мир. Другая же часть наполнена человеческим теплом и пониманием. Разница между этими гранями образа не так заметна, когда рассматриваешь цельный кадр, в котором противоречия оказываются лишь свидетельством барочной полноты и симметричности жизни.


Сара и Паскаль не подозревают не только о существовании друг друга, но и о том, что их судьбы по не ведомому никому сценарию сплетены воедино. Оба они одинаково несчастны и одиноки. Чужие всему миру, они оказываются вместе. Он смог услышать в голосе умершей девушки бесконечную тоску и надежду на возможное в каком-то другом варианте мира счастье. Шесть раз звучит в фильме «Плач нимфы». И каждое звучание заставляет забыть о реальности. Вечная история о разлуке с любимым — непреодолимой, разрывающей душу на куски, потрясающей глубины духа и — такой же надрывный плач, сотрясающий небо и землю.

Клаудио Монтеверди (1567—1643)
Исполнение «Плача нимфы» в фильме «Мост искусств»

Что такое «Плач нимфы»? Что такое «Мост искусств»? Перспектива подлинной и чистой любви, которая сильнее смерти? Обещание встречи всех любивших? Устремленность к тем пределам бытия, которые недоступны «глухому» разуму, к тем пределам жизни — подлинным ее началам, — которые понятны только открытому сердцу? Мечта о каком-то ином мире? Вера в бессмертие страдания и счастья каждого из нас, если они услышаны и поняты другим человеком? Наконец, слезы от встречи с чем-то истинным? Всё сразу, всё одновременно.

 Нет комментариев    809   2 мес   кино

Боль и память: «Аустерлиц» С. Лозницы

Фильм, разумеется, не связан ни с «Войной и миром» Л. Толстого, ни с историей Наполеона в целом. Хоть и, признаться, в определенный момент зритель ощущает себя Андреем Болконским, который наблюдает за вечным небом и которому открывается вдруг нечто такое, чего он не замечал, не понимал — пронзающее до глубины души. Сергей Лозница заставляет зрителя провести в молчании 90 минут: никаких комментариев, рассказов, объяснений. Всё это время мы будем находиться среди современных экскурсионных комплексов, воздвигнутых на местах бывших концентрационных лагерей смерти. И увидим мы не столько бараки и крематории, сколько посетителей подобного рода «музеев». Фильм представляет собой запись реальных посетителей, толпы которых проходят через эти комплексы изо дня в день.

В центре внимания режиссера находится поведение этих самых посетителей-туристов, которые решили уделить свой день посещению «музея» под открытым небом. На одном из кадров парочки делают селфи и фотографируются на фоне лагерных ворот с надписью «Arbeit macht frei» («Труд делает свободным»). Они улыбаются и позируют для фотографий. Подлинный смысл этой надписи затёрт для них. На другом кадре мужчина позирует рядом со столбом, на котором вешали заключенных. И нам вновь непонятно, как такое может прийти в голову тому, кто вроде бы понимает, куда он пришел?

И речь вроде бы не об осуждении инстаграмм-культуры и возможности фотографироваться. Картина Лозницы в плане авторской позиции практически нейтральна. Речь же, как мне кажется, здесь о другом, куда более трудном, но важном. Не ограничивается ли память людей о подобного рода шоковых, отрезвляющих местах, наполненных человеческими страданиями — не «скукоживается» ли она до необходимости сделать снимок в духе «Я здесь был»? Посетители такого рода мест пришли сюда потому, что им интересно здесь оказаться. Но главное ли здесь знание?.. Лозница вглядывается в лица современных людей, пытаясь запечатлеть их неспособность испытывать боль. Ту, которая, вроде бы, пережита не мной, не моими близкими и к которой я не имею, казалось бы, никакого отношения. Но всё же — могу ощущать погибших своими «двойниками». В конце концов, перед нами люди, победившие забвение. Но обнаружившие неспособность сопереживать, оказавшиеся бесчувственными. Можно ли, справившись с забвением, победить безразличие? В чём тут дело?

Вот футболки туристов. Today is your lucky day («Сегодня твой счастливый день»), Cool story bro («Крутая история, братишка») и т. д. Они в летних шортах, в солнцезащитных очках, не выпускают из рук телефоны, с разными взглядами — от пустых до задумчивых; не все внимательно слушают экскурсоводов, которые повторяют, судя по всему, уже давно заученные формулировки. А где-то экскурсоводов вовсе нет — люди прикладывают к уху динамики с записями. Почему так много общего с походом в «диснейленд»? Откуда всё это? И мгновенно рождающийся новый вопрос: а что должен делать человек в таких местах? И вновь нет готового ответа. Следующий вопрос: нужны ли подобные места? Являются ли они «прививкой» от безразличия? Зачем сюда приходят люди? Я не знаю, как отвечать на эти вопросы. Вспоминаю «Черную книгу» И. Эренбурга и не знаю.

Потрясают последние кадры фильма. Если в начале мы видим входящих в лагерь довольных «туристов», и это довольство, позирование перед объективом камеры мы, зрители, можем еще связать с неполнотой понимания посетителями того, что они не увидели, но вскоре увидят, то в конце фильма мы внимательно следим за людьми, покидающими территорию лагеря. Мы вправе ожидать изменений в их поведении, лицах, жестах, походке, впрочем, хоть какой-то задумчивости, которая неизбежно оказывается следствием пережитого потрясения. Но нам навстречу бегут радостные подростки. Раздается смех.

 Нет комментариев    383   8 мес   кино

«Нелюбовь» А. Звягинцева

В 2017 году А. Звягицев поставил страшный, но точный диагноз современности: никто не способен любить. В своем фильме он изображает тусклые и серые жизни героев, из которых ушла настоящая любовь — та любовь, которая сильнее смерти. Картина эта жуткая и пугающая. И тем она страшнее, что об отсутствии любви никто не догадывается. Напротив, каждый герой уверен в том, что любит.

Однообразные будни героев наполнены бессмысленной работой и такими же бессмысленными, неглубокими разговорами. Никто друг другу по-настоящему не интересен. «Девочки, давайте за любовь! Давайте за любовь и селфи!» — кричат девушки в ресторане. Селфи и любовь оказываются парадоксально уравненными. Цифровой мир отучил людей чувствовать и любить. Уход любви из мира, ее превращение в «нелюбовь» Звягинцев показал через подмену чувства желанием — похотью, телом.

Основой сюжетной линии фильма послужил развод семейной пары — Жени и Бориса. Они невыносимы друг для друга. Он уже нашел новую и любимую девушку, которая к тому же беременна от него. Она нашла обеспеченного и, как ей кажется, любящего ее мужчину. Линии двух «невлюбленных» параллельны. Но в центре фильма оказываются не поиски новой лучшей жизни каждым из них (они, как им кажется, уже нашли эту самую почти воплотившуюся лучшую жизнь в лице своих новых партнеров), а ругань, разобщенность, ненависть, доведенная до предела. Ребенок, подслушавший ночную ссору родителей, убегает из дома.

Полиция прямо отказывается предпринимать любые действия и единственной помощью в поиске пропавшего сына оказываются чужие люди из волонтерского отряда. Но даже эта страшная ситуация не способна хоть ненадолго примирить родителей. Глубоко несчастные люди в фильме действуют в современной им России — тех обстоятельствах, которые надолго заморозили сердца целым поколениям. Эта глубинная травма, атрофировавшая способность понимать и принимать другого, проявлена также серой цветовой гаммой фильма. Особенно сильно эта атмосфера ощущается на фоне пустынных зимних пейзажей — таких же холодных, как и сердца людей.

Прозрение приходит поздно — в морге на опознании обезображенного трупа мальчика. Родители уверены, что перед ними не пропавший ребенок: «Это не он. У Алеши на груди, вот тут, родинка...» И вроде бы нужно выдохнуть с облегчением, но вместо этого — боль, отчаяние, задыхающиеся в слезах люди, на мгновение осознавшие свои неправильно прожитые жизни. И безумный надрывный крик: «Я бы никогда его не отдала, ты слышишь?»

Нелюбовь продолжается. Оба героя начинают жить заново, выстраивают свои жизненные траектории с нуля: с теми, кого они, как им кажется, на самом деле любят и с кем им спокойно и хорошо. Но именно в этот момент обнаруживается, что их «новая жизнь» обречена на повторение той же драмы. Неспособные любить, они вновь приходят к осознанию неправильно сделанного выбора, связавшего их с чужими и случайными людьми. Причина оказывается сокрытой не в окружающих, а в них самих — утративших способность отдавать, не ожидая ничего взамен. Последним аккордом современной «эпидемии» становятся телевизионные кадры о гражданах Украины, убивающих друг друга. Они недвусмысленно намекают на страшный результат «нелюбви» — слепую ненависть к другому человеку, мстительность и, наконец, жестокую расправу над ним. И в этом плане Звягинцев предупреждает об уже начавшемся современном Апокалипсисе.

 Нет комментариев    136   2018   Звягинцев   кино

Мой список фильмов

Я собрался посмотреть фильмы из списка. Он далек от идеала, но охватывает самые значительные открытия кинематографа, созданные за последние сто лет. Цель — не только посмотреть перечисленные фильмы, но и написать про каждый хотя бы небольшую рецензию, разбор. Ссылки на рецензии также будут появляться в этом списке по мере их написания. Фильмов, как вы видите, хватит надолго. Если я что-то упустил, то пишите в комментариях свои предложения.

  1. «Пражский студент» (Пауль Вегенер, 1913)
  2. «Возница» (Виктор Шёстрём, 1920)
  3. «Кабинет доктора Калигари» (Роберт Вине, 1920)
  4. «Носферату, симфония ужаса» (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
  5. «Женщина ниоткуда» (Луис Деллюк, 1922)
  6. «Последний человек» (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924)
  7. «Антракт» (Рене Клер, 1924)
  8. «Золотая лихорадка» (Чарли Чаплин, 1925)
  9. «Менильмонтан» (Димитрий Кирсанов, 1926)
  10. «Андалузский пес» (Луис Бунюэль, 1929)
  11. «Дождь» (Ивенс Йорис, 1929)
  12. «Земля» (Александр Довженко, 1930)
  13. «Кровь поэта» (Жан Кокто, 1932)
  14. «Ноль за поведение» (Жан Виго, 1933)
  15. «Строгий юноша» (Абрам Роом, 1935)
  16. «Ворон» (Анри-Жорж Клузо, 1943)
  17. «День гнева» (Карл Дрейер, 1943)
  18. «Газовый свет» (Джордж Кьюкор, 1944)
  19. «Похитители велосипедов» (Витторио Де Сика, 1948)
  20. «Забытые» (Луис Бунюэль, 1950)
  21. «Сансет бульвар» (Билли Уайлдер, 1950)
  22. «Расёмон» (Акира Куросава, 1950)
  23. «Незнакомцы в поезде» (Альфред Хичкок, 1951)
  24. «Дневник сельского священника» (Робер Брессон, 1951)
  25. «Умберто Д.» (Витторио Де Сика, 1952)
  26. «Токийская повесть» (Ясудзиро Одзу, 1953)
  27. «Семь самураев» (Акира Куросава, 1954)
  28. «Слово» (Карл Дрейер, 1955)
  29. «Приговоренный к смерти бежал» (Робер Брессон, 1956)
  30. «Лифт на эшафот» (Луи Маль, 1957)
  31. «Белые ночи» (Лукино Висконти, 1957)
  32. «Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1957)
  33. «Седьмая печать» (Ингмар Бергман, 1957)
  34. «Земляничная поляна» (Ингмар Бергман, 1957)
  35. «Трон в крови» (Акира Куросава, 1957)
  36. «Тропы славы» (Стэнли Кубрик, 1957)
  37. «Пепел и алмаз» (Анджей Вайда, 1958)
  38. «Головокружение» (Альфред Хичкок, 1958)
  39. «Тени» (Джон Кассаветис, 1959)
  40. «Назарин» (Луис Бунюэль, 1959)
  41. «Четыреста ударов» (Франсуа Трюффо, 1959)
  42. «Девичий источник» (Ингмар Бергман, 1960)
  43. «На последнем дыхании» (Жан-Люк Годар, 1960)
  44. «Приключение» (Микеланджело Антониони, 1960)
  45. «Психо» (Альфред Хичкок, 1960)
  46. «Дыра» (Жак Беккер, 1960)
  47. «Сладкая жизнь» (Федерико Феллини, 1960)
  48. «Телохранитель» (Акира Куросава, 1961)
  49. «В прошлом году в Мариенбаде» (Ален Рене, 1961)
  50. «Сквозь тусклое стекло» (Ингмар Бергман, 1961)
  51. «Ночь» (Микеланджело Антониони, 1962)
  52. «Причастие» (Ингмар Бергман, 1962)
  53. «Затмение» (Микеланджело Антониони, 1962)
  54. «Процесс Жанны д’Арк» (Робер Брессон, 1962)
  55. «Солнце в сети» (Штефан Угер, 1962)
  56. «Женщина в песках» (Хироси Тэсигахара, 1963)
  57. «Птицы» (Альфред Хичкок, 1963)
  58. «Слуга» (Джозеф Лоузи, 1963)
  59. «Черный Петр» (Милош Форман, 1963)
  60. «8 с половиной» (Федерико Феллини, 1963)
  61. «Молчание» (Ингмар Бергман, 1963)
  62. «Банда аутсайдеров» (Жан-Люк Годар, 1964)
  63. «Красная пустыня» (Микеланджело Антониони, 1964)
  64. «Евангелие от Матфея» (Пьер Паоло Пазолини, 1964)
  65. «Тени забытых предков» (Сергей Параджанов, 1964)
  66. «Рукопись, найденная в Сарагосе» (Войцех Хас, 1964)
  67. «Квайдан: Повествование о загадочном и ужасном» (Масаки Кобаяси, 1964)
  68. «Симеон столпник» (Луис Бунюэль, 1965)
  69. «Любовные похождения блондинки» (Милош Форман, 1965)
  70. «Безумный Пьеро» (Жан-Люк Годар, 1965)
  71. «Альфавиль» (Жан-Люк Годар, 1965)
  72. «Отвращение» (Роман Полански, 1965)
  73. «Персона» (Ингмар Бергман, 1966)
  74. «Андрей Рублев» (Андрей Тарковский, 1966)
  75. «Долгая счастливая жизнь» (Геннадий Шпаликов, 1966)
  76. «Трансъевропейский экспресс» (Ален Роб-Грийе, 1966)
  77. «Фотоувеличение»» (Микеланджело Антониони, 1966)
  78. «Июльский дождь» (Марлен Хуциев, 1966)
  79. «Наудачу, Бальтазар» (Робер Брессон, 1966)
  80. «Голод» (Хеннинг Карлсен, 1966)
  81. «Листопад» (Отар Иоселиани, 1966)
  82. «Дневная красавица» (Луис Бунюэль, 1967)
  83. «Несчастный случай» (Джозеф Лоузи, 1967)
  84. «Короткие встречи» (Кира Муратова, 1967)
  85. «Мушетт» (Робер Брессон, 1967)
  86. «Выпускник» (Майк Николс, 1967)
  87. «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (Андрей Кончаловский, 1967)
  88. «Лица» (Джон Кассаветис, 1968)
  89. «Диллинджер мертв» (Марко Феррери, 1968)
  90. «Теорема» (Пьер Паоло Пазолини, 1968)
  91. «2001 год: Космическая одиссея» (Стэнли Кубрик, 1968)
  92. «Если...» (Линдсей Андерсон, 1968)
  93. «Теорема» (Ингмар Бергман, 1968)
  94. «Всё на продажу» (Анджей Вайда, 1968)
  95. «Цвет граната» (Сергей Параджанов, 1968)
  96. «Артисты под куполом цирка: Беспомощны» (Александр Клюге, 1968)
  97. «Ночь у Мод» (Эрик Ромер, 1969)
  98. «Беспечный ездок» (Деннис Хоппер, 1969)
  99. «Мясник» (Клод Шаброль, 1969)
  100. «Жил певчий дрозд» (Отар Иоселиани, 1970)
  101. «Стратегия паука» (Бернардо Бертолуччи, 1970)
  102. «Конформист» (Бернардо Бертолуччи, 1970)
  103. «Мужья» (Джон Кассаветис, 1970)
  104. «Мелочи жизни» (Клод Соте, 1970)
  105. «Проверка на дорогах» (Алексей Герман, 1971)
  106. «Ты и я» (Лариса Шепитько, 1971)
  107. «Да здравствует смерть» (Фернандо Аррабаль, 1971)
  108. «Дьяволы» (Кен Рассел, 1971)
  109. «В.Р. Мистерия организма» (Душан Макавеев, 1971)
  110. «Заводной апельсин» (Стэнли Кубрик, 1971)
  111. «Последний киносеанс» (Питер Богданович, 1971)
  112. «Смерть в Венеции» (Луино Висконти, 1971)
  113. «Дикий мессия» (Кен Рассел, 1972)
  114. «Агирре, гнев божий» (Вернер Херцог, 1972)
  115. «Последнее танго в Париже» (Бернардо Бертолуччи, 1972)
  116. «Шепоты и крики» (Ингмар Бергман, 1972)
  117. «Дьявол» (Анджей Жулавски, 1972)
  118. «Солярис» (Андрей Тарковский, 1972)
  119. «Скромное обаяние буржуазии» (Луис Бунюэль, 1972)
  120. «Дух улья» (Виктор Эрисе, 1973)
  121. «Изгоняющий дьявола» (Уильям Фридкин, 1973)
  122. «Серпико» (Сидни Люмет, 1973)
  123. «Амаркорд» (Федерико Феллини, 1973)
  124. «Бумажная луна» (Питер Богданович, 1973)
  125. «Алиса в городах» (Вим Вендерс, 1973)
  126. «Иллюминация» (Кшиштоф Занусси, 1973)
  127. «Санаторий „Под клепсидрой“» (Войцех Хас, 1973)
  128. «Злые улицы» (Мартин Скорсезе, 1973)
  129. «Призрак свободы» (Луис Бунюэль, 1974)
  130. «Женщины, женщины» (Поль Веккиали, 1974)
  131. «Зеркало» (Андрей Тарковский, 1974)
  132. «Главное — любить» (Анджей Жулавски, 1974)
  133. «Селина и Жюли совсем заврались» (Жак Риветт, 1974)
  134. «Каждый за себя, а Бог против всех» (Вернер Херцог, 1974)
  135. «Барри Лондон» (Стэнли Кубрик, 1975)
  136. «Ложное движение» (Вим Вендерс, 1975)
  137. «Чужие письма» (Илья Авербах, 1975)
  138. «Сто дней после детства» (Сергей Соловьев, 1975)
  139. «Двадцать дней без войны» (Алексей Герман, 1976)
  140. «Пастораль» (Отар Иоселиани, 1976)
  141. «Жилец» (Роман Полански, 1976)
  142. «Убийство китайского букмекера» (Джон Кассаветис, 1976)
  143. «Пустыня Тартари» (Валерио Дзурлини, 1976)
  144. «С течением времени» (Вим Вендерс, 1976)
  145. «Таксист» (Мартин Скорсезе, 1976)
  146. «Голова-ластик» (Дэвид Линч, 1977)
  147. «Строшек» (Вернер Херцог, 1977)
  148. «Вероятно, дьявол» (Робер Брессон, 1977)
  149. «Энни Холл» (Вуди Аллен, 1977)
  150. «Репетиция оркестра» (Фредерико Феллини, 1978)
  151. «Интерьеры» (Вуди Аллен, 1978)
  152. «Дни жатвы» (Терренс Малик, 1978)
  153. «Гипотеза украденной картины» (Рауль Руис, 1978)
  154. «Дерево для башмаков» (Эрманно Ольми, 1978)
  155. «Осенняя соната» (Ингмар Бергман, 1978)
  156. «Сталкер» (Андрей Тарковский, 1979)
  157. «Замужество Марии Браун» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1979)
  158. «Апокалипсис сегодня» (Френсис Форд Коппола, 1979)
  159. «Грузинская хроника XIX века» (Александр Рехвиашвили, 1979)
  160. «Манхэттен» (Вуди Аллен, 1979)
  161. «Бешеный бык» (Мартин Скорсезе, 1980)
  162. «Жена летчика» (Эрик Ромер, 1980)
  163. «Берлин, Александерплац» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1980)
  164. «День ангела» (Сергей Сельянов, 1980)
  165. «Помнишь ли, Долли Белл?» (Эмир Кустурца, 1981)
  166. «Мефисто» (Иштван Сабо, 1981)
  167. «Ностальгия» (Андрей Тарковский, 1983)
  168. «Город пиратов» (Рауль Руис, 1983)
  169. «Иллюзионист» (Йос Стеллинг, 1983)
  170. «Коянискацци» (Годфри Реджио, 1983)
  171. «Элемент преступления» (Ларс фон Триер, 1984)
  172. «Более странно, чем в раю» (Джим Джармуш, 1984)
  173. «Мой друг Иван Лапшин» (Алексей Герман, 1984)
  174. «Поезд-беглец» (Андрей Кончаловский, 1985)
  175. «Дурная кровь» (Леос Каракс, 1986)
  176. «Стрелочник» (Йос Стеллинг, 1986)
  177. «Жертвоприношение» (Андрей Тарковский, 1986)
  178. «Вне закона» (Джим Джармуш, 1986)
  179. «Синий бархат» (Дэвид Линч, 1986)
  180. «Единожды солгав» (Владимир Бортко, 1987)
  181. «Короткий фильм об убийстве» (Кшиштоф Кесьлёвский, 1987)
  182. «Небо над Берлином» (Вим Вендерс, 1987)
  183. «Алиса» (Ян Шванкмайер, 1988)
  184. «Проклятие» (Бела Тарр, 1988)
  185. «Время цыган» (Эмир Кустурица, 1988)
  186. «Сказки госпиталя Гимли» (Гай Мэддин, 1988)
  187. «Таинственный поезд» (Джим Джармуш, 1989)
  188. «Астенический синдром» (Кира Муратова, 1989)
  189. «Седьмой континент» (Михаэль Ханеке, 1989)
  190. «И стал свет» (Отар Иоселиани, 1989)
  191. «Повар, вор, его жена и её любовник» (Питер Гринуэй, 1989)
  192. «Круг второй» (Александр Сокуров, 1990)
  193. «Сижу на ветке, и мне хорошо» (Юрай Якубиско, 1990)
  194. «Панцирь» (Игорь Алимпиев, 1990)
  195. «Розенкранц и Гильдернстерн мертвы» (Том Стоппард, 1990)
  196. «Порожденный» (Э. Элиас Мэридж, 1990)
  197. «Твин Пикс» (Дэвид Линч, 1990-91)
  198. «Книги Просперо» (Питер Гринуэй, 1991)
  199. «Мой личный штат Айдахо» (Гас ван Сент, 1991)
  200. «Счастливые дни» (Алексей Балабанов 1991)
  201. «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991)
  202. «Двойная жизнь Вероники» (Кшиштоф Кесьлёвский, 1991)
  203. «Бартон Финк» (Джоэль и Итан Коэн, 1991)
  204. «Блю» (Дерек Джармен, 1993)
  205. «Тихие страницы» (Александр Сокуров, 1994)
  206. «Урок Фауста» (Ян Шванкмайер, 1994)
  207. «Сатанинское танго» (Бела Тарр, 1994)
  208. «Замок» (Алексей Балабанов 1994)
  209. «Холодная вода» (Оливье Ассайас, 1994)
  210. «Чунгкингский экспресс» (Вонг Кар-Вай, 1994)
  211. «Фарго» (Джоэль и Итан Коэн, 1995)
  212. «Мертвец» (Джин Джармуш, 1995)
  213. «Нелли и месье Арно» (Клод Соте, 1995)
  214. «Нас мало» (Шарунас Бартас, 1996)
  215. «Рассекая волны» (Ларс фон Триер, 1996)
  216. «Шоссе в никуда» (Дэвид Линч, 1996)
  217. «Река» (Цай Минлян, 1997)
  218. «Фейерверк» (Такеши Китано, 1997)
  219. «Ледяной ветер» (Энг Ли, 1997)
  220. «Идиоты» (Ларс фон Триер, 1998)
  221. «Тонкая красная линия» (Терренс Малик, 1998)
  222. «Человечность» (Брюно Дюмон, 1999)
  223. «Розетта» (Жан-Пьер и Люк Дарденн, 1999)
  224. «Гармонии Веркмейстера» (Бела Тарр, 2000)
  225. «Любовное сражение во сне» (Рауль Руис, 2000)
  226. «Остров» (Ким Ки Дук, 2000)
  227. «Ночь за ночью» (Эжен Грин, 2000)
  228. «Любовное настроение» (Вонг Кар-Вай, 2000)
  229. «А у вас который час?» (Цай Минлян, 2001)
  230. «Пианистка» (Михаэль Ханеке, 2001)
  231. «Икота» (Дьордь Палфи, 2002)
  232. «Новая жизнь» (Филипп Гранрийе, 2002)
  233. «Отчуждение» (Нури Бильге Джейлан, 2002)
  234. «Сын» (Жан-Пьер и Люк Дарденн, 2002)
  235. «Возвращение» (Андрей Звягинцев, 2003)
  236. «Догвилль» (Ларс фон Триер, 2003)
  237. «Таинственный лес» (М. Найт Шьямалан, 2004)
  238. «Мост искусств» (Эжен Грин, 2004)
  239. «Короли и королева» (Арно Деплешен, 2004)
  240. «Сад земных наслаждений» (Лех Маевски, 2004)
  241. «Новый Свет» (Терренс Малик, 2005)
  242. «Прямохождение» (Евгений Юфит, 2005)
  243. «Битва на небесах» (Карлос Рейгадас, 2005)
  244. «Дитя» (Жан-Пьер и Люк Дарденн, 2005)
  245. «Матч Поинт» (Вуди Аллен, 2005)
  246. «Остров» (Павел Лунгин, 2006)
  247. «12:08 к востоку от Бухареста» (Корнелиу Порумбою, 2006)
  248. «12» (Никита Михалков, 2007)
  249. «Изгнание» (Андрей Звягинцев, 2007)
  250. «Молчание Лорны» (Жан-Пьер и Люк Дарденн, 2008)
  251. «Искушение святого Тыну» (Вейко Ыынпуу, 2009)
  252. «Волчок» (Василий Сигарев, 2009)
  253. «Там, где живут чудовища» (Спайк Джонс, 2009)
  254. «Белая лента» (Михаэль Ханеке, 2009)
  255. «Гадкий утёнок» (Гарри Бардин, 2010)
  256. «Елена» (Андрей Звягинцев, 2011)
  257. «Туринская лошадь» (Бела Тарр, 2011)
  258. «Меланхолия» (Ларс фон Триер, 2011)
  259. «Жить» (Василий Сигарев, 2011)
  260. «Однажды в Анатолии» (Нури Бильге Джейлан, 2011)
  261. «Географ глобус пропил» (Александр Велединский, 2013)
  262. «Гравитация» (Альфонсо Куарон, 2013)
  263. «Интерстеллар» (Кристофер Нолан, 2014)
  264. «Левиафан» (Андрей Звягинцев, 2014)
  265. «Ученик» (Кирилл Серебренников, 2016)
  266. «Аустерлиц» (Сергей Лозница, 2016)
  267. «Нелюбовь» (Андрей Звягинцев, 2017)
 Нет комментариев    354   2018   кино

Новое и старое: «Земля» А. П. Довженко

«Земля» Александра Довженко — шедевр немого кинематографа, а может быть и один из шедевров мирового кино вообще. Снятый в 1930 году, фильм вошел в число 250 лучших фильмов всех времен и народов по версии американского издания «Sight & Sound» в 2012 году, а несколько лет спустя был выдвинут «Юнеско» в пятерку лучших фильмов на фестивале мировых шедевров. В советское время фильм оказался под запретом после разгромной критики Горького и Демьяна Бедного (Ефима Придворова). Последний напишет о фильме такой отзыв, после которого Довженко поседеет за одну ночь и всерьез задумается о самоубийстве. Передумать его заставит только смерть Маяковского в том же году.

В центре сюжета находится история села накануне коллективизации. С появлением первого трактора всем становится очевидно, что старой жизни кулаков пришел конец. Очень быстро техника проникает в село. Перемены толкают одного из крестьян на убийство активиста Василя. Но даже его смерть ничего не меняет, а скорее наоборот становится поводом для торжественного митинга во славу колхозного движения. К нему присоединяются остальные крестьяне, в том числе отец Василя. Вот и весь незамысловатый сюжет.

О судьбе крестьянства в годы советской власти рекомендую книгу: Красная новь. Крестьянство на переломе (1920-е). М.: Common place, 2017.

Фильм привлекает не идеологическим содержанием и не глубиной конфликта, а тонкой проработкой кадра. Каждая сцена выверена до мелочей. Вот, например, радостное и долгожданное появление первого трактора в селе. Кулаки встречают радостных активистов, но трактор замолкает на полпути. Причину поломки выясняют не сразу: закончилась вода в радиаторе. Довженко выжимает из этой сцены невероятное напряжение. Камера демонстрирует ожидающую массу крестьян; насмешливо-скептического кулака, который только что пропахал землю и вышел поглядеть на новую технику вместе со своими быками; напряженных до предела партийцев. В этот трудный миг трактор оживает и быстрее прежнего вкатывается в деревню. Подобной эмоциональностью наделены, пожалуй, все сцены фильма.

Однако Довженко не только и не столько воссоздает современные ему реформы 1930-х годов, а пытается поговорить со зрителем на куда более высоком уровне философских обобщений, размышлений о смысле исторических перемен как таковых. Поводом для такого разговора становятся две смерти: деда Семена в начале фильма и активиста Василя.

«Семьдесят пять лет пахал быками землю, шутка сказать. Если бы я был народным комиссаром, дал бы ему орден трудового знамени», — говорит крестьянин. Ему возражает другой: «За быков, диду, орденов не дают». «А за что дают?» — выкрикивает в гневе первый. Семен перед смертью ест яблоко. Рядом сидят дети, которые тоже едят яблоки. Всё озарено нежным солнечным светом, вокруг неторопливо покачивающиеся поля и безоблачное небо. В этом мифологическом времени смерть сменяется жизнью, старое — новым. И потому только лишь усмешку вызывает сцена с кулаком, который шепчет в могилу Семена, как у того там дела. Не остается никакой надежды на возвращение прошлого. Вместе с Семеном умирает целая эпоха: всё то вечное и поэтически прекрасное, на чем испокон веку строилась человеческая жизнь. И тем интереснее итоги смерти Василя, после которой герои вновь говорят о награде: «Большевистким стальным конем разворотил Василь тысячелетние межи <...> Пролетит слава про нашего Василия по всему миру...». Если смерть Семена была прощанием с уходящей прекрасной эпохой, то гибель Василя стала предзнаменованием будущих перемен в их неизбежности. И неспроста первый умирает естественной смертью от старости, а второй — насильственным путем. Какова же новая жизнь?

Довженко переходит к серьезным обобщениям, суть которых сокрыта в метафоризме происходящих событий. Вот невеста Василя не находит себе места от горя и, не сдерживая себя, срывает со стены иконы. (Редкий случай кадров с обнаженной женщиной в советском кино, что и стало громким поводом для критики 30-х годов, в частности, опуса Демьяна Бедного.) Убийца Хома мечется от мук совести, падая на землю. Ритм жизни нарушен. Но люди вслед за утратой обретают новое счастье. Мать Василя рожает нового ребенка; Хома сам приходит к собравшимся людям и вслушивается в их речи. Образ Матери-земли как живого начала бытия торжествует над гибелью и утратой. Фильм заканчивается картинами яблонь под летним дождем, который ассоциируется не только с наступившим обновлением жизни, но и с самой жизнью.

 Нет комментариев    354   2018   кино
Ранее Ctrl + ↓