Константин Когут

Культурные заметки о русской литературе, культуре, языке.

Эл. почта для связи: kogut@kkos.ru

Сообщество «ВКонтакте» · Канал в Телеграме

Мир невозможного: «Мост искусств» Эжена Грина

Fa’che ritorni il mio
amor com’ei pur fu,
o tu m’ancidi, ch’io
non mi tormenti più.
Monteverdi, «Lamento della Ninfa»

Есть редкие фильмы, которые ломают привычное течение жизни, западая глубоко в душу. А есть такие, которые разрушают и собирают тебя заново, становясь всем твоим существом. Таким фильмом для меня стал «Мост искусств», снятый Эженом Грином в 2004 году.

Бросается в глаза удивительный мир этого фильма: люди увлеченно читают и перечитывают поэзию Микеланджело, философские труды Хайдеггера, слушают музыку Монтеверди на пластинках, дарят их друг другу на праздники вместе с трактатами Джордано Бруно, приглашают лучших друзей на спектакли театра Но, тонко чувствуют искусство барокко. Кристин, подруга главного героя Паскаля, который пишет диссертацию по материалистическому трансцендентализму Андре Бретона, готовится к устному экзамену для получения степени агреже по философии.

Погруженность таких героев в культуру, а точнее жизнь внутри культуры как бы «вырывает» их из быта, порой совершенно безысходного и беспощадного. Более того, ценности их мира противопоставлены ценностям большинства современных обывателей. Паскаль делится с другом тронувшей его душу поэзией Микеланджело, но в ответ слышит равнодушное: «Обычный неоплатонизм». В том и дело, что вся суть существования Паскаля состоит как раз в устремленности к «необычному». Да и Кристин тоже не способна по-настоящему понять его. Тем и важнее парадокс: человек, живущий горизонтами философского познания мира, не слышит одного близкого человека. Кристин тонко и точно размышляет о значении наследия Дж. Бруно, о диссертации Паскаля, трудах Хайдеггера и исследовании по истории XII века своего нового друга. «Я думаю о будущем», — признается она, но этот круг интересов лишен человечности. Философские штудии, став прочным стержнем ее жизни, отчасти и определили неизбежность разлуки.

Пропастью непонимания разделены Сара и ее муж Мануэль:

— У меня так много вопросов.
— Каких вопросов?
— Вопросов о музыке, обо мне.
— Ты не хочешь быть счастливой?
— Что значит быть счастливой?
— Быть вместе, любить друг друга, строить карьеру, иметь достаточно денег, чтобы можно было о них забыть. Любить друг друга, жить вместе в нашем прекрасном собственном доме, жить вместе с нашими детьми. Ты не хочешь иметь детей?
— Хочу.

Речь Мануэля характеризуется каскадом самоповторов: «любить друг друга» он произносит дважды, «быть вместе» — трижды. Мысль героя словно заключена в замкнутый круг обывательских представлений о счастье. Изо всех сил желая вырваться из этих тесных ему самому представлений, Мануэль тем не менее не способен разделить переживания жены. Важно, что Сара не спорит с картиной счастливой жизни, которую рисует ей Мануэль: «быть вместе» для нее действительно важно, но всё дело в том, что они с Мануэлем скорее рядом, но не вместе. Круг волнующих Сару вопросов шире уютного личного благополучия: «вопросы о музыке, обо мне», оттеняя образ совместного счастья, беспощадно ставят человека перед куда более масштабными вопросами о самом глубоком — о себе, о своем месте в мире людей:

— Зачем носить маску?
— Чтобы существовать.
— Разве правда не предпочтительнее?
— Маска была правдой.
— За маской была ты.
— Нет, за маской не было ничего. Ты держишь в руках призрака.

С наибольшей полнотой бездна между Сарой и Мануэлем рисуется в сцене сна. В этом сне вокруг мужа Сары сгущается тьма. На плоту находится дирижер, который перевозит Мануэля через таинственную реку. Герой желает перебраться на противоположный берег — тот, на котором находится мост искусств, на котором его ждет Сара:

— На той стороне ничего нет.
— Там другой берег.
— Там только вода.
— Я слышу ее голос.
— Это мой голос вы слышите.
— Я слышу музыку.
— Музыка — это я.

Раз нет берега, нет голоса, нет музыки, то нет и пункта назначения. Перед нами образ профанного пути, мнимой переправы. Движение к сокровенному центру подменяется бесконечным блужданием по водной глади. Сара просыпается от звуков падения в воду, и зрителю ясно, что Мануэль этот мост не найдет.

Символическое звучание этого сна задается очевидной аллюзией на мифологический образ Харона, который переправляет души умерших через реку. И действительно, бледное лицо Неназываемого, выделенное в сцене переправы-блуждания, напоминает лик существа не из человеческого мира. Отметим также общее сходство образа с древнегреческим мифом:

Глубоко под землёй царит неумолимый, мрачный брат Зевса, Аид. Полно мрака и ужасов его царство. Никогда не проникают туда радостные лучи яркого солнца... Мрачные реки текут там. Там протекает всё леденящая, священная река Стикс... На вечное безрадостное существование обречены души умерших в мрачном царстве Аида.

Н. А. Кун. Легенды и мифы Древней Греции. М.: Издательский Дом Мещерякова, 2017. C. 24—25.

Мифологическая «подсветка» сна Сары не только объясняет образ Мануэля, но и указывает на мертвую душу дирижера: Неназываемый выгоняет Сару из ансамбля, своей жестокостью доводит ее до самоубийства. Эжен Грин изображает два разных отношения к музыкальному произведению, шире — два понимания искусства. «Вы играете не так, как она поёт», — говорит Паскаль дирижеру о Саре. Музыка для Неназываемого лишена смысла, ее «прозрачность» для него обусловлена, вероятно, строгим расчётом. Позиция дирижера опровергается сюжетом картины. Именно исполнение Сарой «Плача нимфы» Монтеверди спасает Паскаля от смерти, дарует ему жизнь. И если и есть в этом исполнении несовершенство, то оно и оказывается залогом его человеческой гениальности. Подобным образом пение Сары воспринимает Седрик:

— Никто не поет эту музыку так, как ты.
— Поет та, кому назначено петь.
— Только ты ее пела.

Но нельзя сказать, что дирижер совсем не разбирается в музыке. Как раз-таки он знает всё об искусстве барокко, обладает музыкальным слухом, выучкой дирижера. Но перед нами именно выучка: в искусстве он видит исключительно ремесло, редуцированное им до системы техник и приемов, которые обессмысливают искусство вовсе. Более того, латинское слово diriger означает «управлять, направлять». Неназываемый не способен направлять, то есть быть проводником музыки для других людей. Тогда становится ясно, почему он убежден, что музыка — это он сам.

Но есть в фильме и другой взгляд на произведение. Неспроста Сара говорит о том, что «разум не может быть выше реальности». Реальностью для главных героев оказывается пространство музыки, пространство подлинного искусства, открытого в жизнь.

И здесь Эжен Грин вновь прибегает к символической образности. В японском театре Но Паскаль следит за историей мальчика Тенко:

Эжен Грин (род. 1947)

В Китае одна женщина во сне видит, как с неба падает барабан, и у нее рождается сын по имени Тенко. Небо дарит мальчику барабан, и он извлекает из него волшебные звуки. Император желает заполучить это чудо. Тенко прячется вместе со своим инструментом. Но никто не может убежать от зоркого ока сына неба. Тенко настигают, и барабан попадает в руки императора. Убегая от погони, молодой человек тонет в реке. Во дворце никому не удается сыграть на барабане. Тогда император посылает за отцом Тенко, который извлекает из него божественные звуки. Растроганный император посылает слугу к берегам реки и предлагает барабан утонувшему мальчику. Дух играет на небесном барабане и танцует в осенней ночи. Умиротворенная душа Тенко переходит через мост.

Паскаль, наблюдая за театральным представлением, говорит другу: «Я как будто понимаю по-японски». История о судьбе Тенко, переплетаясь с историей героев, обретает новые смысловые грани. Небесный барабан в театральной истории выступает метонимией совершенного музыкального инструмента. Жестокий император не способен извлечь из него «божественных звуков» не столько потому, что не умеет играть на нем, сколько из-за своей душевной «глухоты»: он хочет «заполучить» чудо, обладать им. Отец Тенко, тоскующий по умершему ребенку, оплакивающий свою утрату, сыграл на барабане. Наконец, на барабане играет душа Тенко. Автор театральной истории противопоставляет бестелесность этой игры (дух играет на небесном барабане) грубому вмешательству императора в музыку, равно как и Сара противопоставлена Неназываемому.

Мальчика спасла музыка: его душа выбралась из воды и преодолела реку (в отличие от Мануэля во сне героини). Так же и Паскаль, полюбив душу Сары, воскрешает ее наяву, дарит ей вечное умиротворение. На театральной сцене, таким образом, разыгрывается «спектакль» жизни главных героев, а само представление проживается как абсолютная реальность.

Неспроста пение Сары Паскаль слышит одновременно с чтением стихотворения Микеланджело. Речь идет о 83 сонете, написанном поэтом на смерть Фаустины Манчини Аттаванти. Друг обратился к Микеланджело с просьбой изваять ее бюст, но тот, сочтя исполнение просьбы невозможным, создал стихотворение.

Она была вам послана судьбою.
Пред нею блекнут краски и слова,
И не добиться в камне естества:
Здесь не искусство надобно — иное.

Слово лирического героя о «ранимой красоте», обретая черты эпитафии, ведет его, осознавшего бессилие искусства, к уяснению закона жизни: «И звёздам уготован свой удел, / Который правит целым мирозданьем». Красота погибшей девушки мерцает, подобно звездам, даже после ее смерти, что и оказывается для героя неоспоримым доказательством одухотворенности и осмысленности всего мира, наличия высшего Замысла относительно каждой человеческой судьбы.

Нельзя не отметить и тонкую стилизацию каждого эпизода и каждого кадра. Здесь у зрителя невольно возникают ассоциации с эпохой барокко, которой присуще стремление к гармонии и симметрии.

О барочности фильмов Эжена Грина справедливо пишет А. Тютькин: «Противостоя забытью в культуре, Грин вспоминает многие имена и произведения, которые вновь становятся нужны, но не в смысле актуальности, а в смысле нехватки. Так Грин с первого фильма прочно связывается с барокко... Инспирировать, заинтересовывать — вот ещё одно дело Грина: жить культурой, но не в коем случае не делать культуру объектом научного изучения (хотя Грин и написал книгу „La parole baroque“ в полновесные 330 страниц)».

А. Тютькин «Эжен Грин. Мерцающий зелёный» // Cineticle. Интернет-журнал об авторском кино.

Зададимся вопросом: что стоит за отмеченной кинокритиком барочностью? Зрителю «Моста искусств» нужно помнить о том, что произведения литературы барокко глубоко двойственны. Так, в XVII веке Блез Паскаль, имя которого носит главный герой фильма, рассуждал о величии и ничтожности человека, о противоречивости его натуры. А. А. Аникст точно замечает: «Трезвый реализм в анализе страстей, понимание реальных жизненных отношений и возвышенный спиритуализм, романтический пафос веры в целесообразность миропорядка — характерны для всего умственного склада людей эпохи барокко». В пьесе Кальдерона «Жизнь — это сон» (1636) наблюдаем характерный барочный сюжет: король Басилио отправляет новорожденного сына Сигизмунда в темницу из-за предсказания о том, что этот ребенок станет «заносчивым человеком, несправедливым владыкой и нечестивым монархом», а королевство под его властью «станет добычей раздором, школой измены черной, академией всех пороков». Ребенок вырос в темнице и достиг совершеннолетия. Спящим его переносят во дворец. Проснувшись, принц думает, что всё происходит во сне. Опасения короля сбываются. Жизнь увидена в ее противоречии: мрак и свет, заточение и воля, нищета и богатство.

А. А. Аникст. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1969. С. 238.

В «Мосте искусств» Эжена Грина на двойственности построены образы многих персонажей. Остановимся только на одном из ее проявлений. Обратите внимание на кадр с Сарой. Возможно, вы и не смотрели фильм, но зададимся вопросом: что выражает ее лицо? Что сейчас чувствует героиня?

Теперь разделим этот кадр на две половины, причем разрез будет точно по центру.

Одна половина лица Сары на этом кадре пронзена страданием. И нет ему конца до тех пор, пока существует мир. Другая же часть наполнена человеческим теплом и пониманием. Разница между этими гранями образа не так заметна, когда рассматриваешь цельный кадр, в котором противоречия оказываются лишь свидетельством барочной полноты и симметричности жизни.


Сара и Паскаль не подозревают не только о существовании друг друга, но и о том, что их судьбы по не ведомому никому сценарию сплетены воедино. Оба они одинаково несчастны и одиноки. Чужие всему миру, они оказываются вместе. Он смог услышать в голосе умершей девушки бесконечную тоску и надежду на возможное в каком-то другом варианте мира счастье. Шесть раз звучит в фильме «Плач нимфы». И каждое звучание заставляет забыть о реальности. Вечная история о разлуке с любимым — непреодолимой, разрывающей душу на куски, потрясающей глубины духа и — такой же надрывный плач, сотрясающий небо и землю.

Клаудио Монтеверди (1567—1643)
Исполнение «Плача нимфы» в фильме «Мост искусств»

Что такое «Плач нимфы»? Что такое «Мост искусств»? Перспектива подлинной и чистой любви, которая сильнее смерти? Обещание встречи всех любивших? Устремленность к тем пределам бытия, которые недоступны «глухому» разуму, к тем пределам жизни — подлинным ее началам, — которые понятны только открытому сердцу? Мечта о каком-то ином мире? Вера в бессмертие страдания и счастья каждого из нас, если они услышаны и поняты другим человеком? Наконец, слезы от встречи с чем-то истинным? Всё сразу, всё одновременно.

 Нет комментариев    1142   5 мес   кино

«Быть любезным не моя специальность»: Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин

«Никто не карал наших общественных пороков словом более горьким, не выставлял перед нами наших общественных язв с большей беспощадностью», — писал Н. Чернышевский о Салтыкове-Щедрине. А. П. Чехов подхватывает эту мысль: «Обличать умеет каждый газетчик, но открыто презирать умел один Салтыков. Две три читателей не любили его, но верили ему все. Никто не сомневался в искренности его презрения».

Иван Крамской «Портрет писателя М. Е. Салтыкова-Щедрина» (1879)

Счастливые дни раннего детства в родном доме, наполненном уютом и заботой, для Салтыкова закончились слишком рано: «А знаете, с какого момента началась моя память? Помню, что меня секут... секут как следует, розгою... Было мне тогда, должно быть, года два, не больше». Наказание, разрывающее сердце, останется в памяти мальчика на всю жизнь.

Фактическая сторона моих воспоминаний о детстве до начала ученья вообще очень слаба; но так как у меня много было старших братьев и сестер, которые уже учились в то время, когда я только что прозябал, то память все-таки сохранила кой-какие смутные впечатления о детском плаче, почти без перерыва раздававшемся, по преимуществу, за классным столом...

Но всего хуже было то, что в распределении пищи между детьми допускалось пристрастие и большая несправедливость. Дети разделялись на две категории: любимых и постылых, и в особенности повинна была в этом делении матушка. Любимчику всегда накладывался на тарелку кусок получше и посвежее, нежели постылому, что всегда сопровождалось тоскливыми взглядами со стороны обделенных, а иногда и слезами. А за слезами следовали шлепки по затылку, продолжение обеда в стоячку, лишение последних блюд и т. д. Летом обыкновенно детей оделяли фруктами и ягодами, уже утратившими свой вкус вследствие лежания на погребе, но любимчикам шептали, что вот там-то в ящике положено столько-то абрикосов или персиков, и эти отдельные подачки были всегда лучшие. Некоторые из моих братьев и сестер были постоянно в числе постылых, и когда происходили эти шептания, всегда смутно догадывались, что их обидели. И к довершению всего это деление не остановилось на детстве, но перешло впоследствии через всю жизнь. Мне и до сих пор не по себе, когда я вспоминаю об этом. Из всех моих воспоминаний нет воспоминания [ужаснее] более гнусного.

«Пошехонские рассказы. Вечер шестой. Пошехонская старина»

Сатирический дар Салтыкова-Щедрина связан с его детством, с его душной атмосферой семейных ссор и скандалов, с его жестокостью и несправедливостью.

Я вырос на лоне крепостного права, вскормлен молоком крепостной кормилицы, воспитан крепостными мамками и, наконец, обучен грамоте крепостным грамотеем. Все ужасы этой вековой кабалы я видел в их наготе.

Самые разнообразные виды рабской купли и продажи существовали тогда. Людей продавали и дарили, и целыми деревнями, и поодиночке; отдавали в услужение друзьям и знакомым; законтрактовывали партиями на фабрики, заводы, в судовую работу (бурлачество); торговали рекрутскими квитанциями и проч. В особенности жестоко было крепостное право относительно дворовых людей: даже волосы крепостных девок эксплуатировали, продавая их косы парикмахерам.

«Мелочи жизни»

Михаила вслед за братьями отправляют учиться в Дворянский институт, который первоначально назывался Московским благородным пансионом. В 1830 году сюда явился с визитом император Николай. Он застал бегавших, кричавших и даже дерущихся на перемене детей, которые устали от долгих занятий. И эти дети не обращали на гостя никакого внимания. А на доске с именами лучших воспитанников пансиона Николай с удивлением для себя прочел имена своих злейших врагов — декабристов. В порыве невероятного бешенства он собрал всех преподавателей и воспитанников в зале и грозно отчитал их. «Его гневный крик раздавался в стенах „дореформенного“ пансиона 11 марта 1830 года», — писал А. Я. Булгаков. Среди воспитанников был брат Михаила — Дмитрий Салтыков. В том же году Николай издал указ о том, что пансион отныне будет гимназией. Его страху и возмущению, вызванному свободолюбием воспитанников пансиона, не было предела. А еще через несколько лет гимназию переименовали в Дворянский институт ,в который и поступает Михаил Салтыков. Он настолько успешно сдал вступительные экзамены, что был принят сразу же в третий класс, хотя туда зачислялись только дети двенадцати лет, а Салтыкову было на тот момент десять — по этой же причине он проучился в третьем классе два года.

Второй год обучения был самым тяжелым для учеников института: сменился директор, а вместе с ним и инспектор. Главный принцип воспитания — розги. Каждую субботу напуганных воспитанников собирали в главном зале. Заранее готовили скамью, около которой находились «дежурный секутор» и еще два человека, которые должны были держать за плечи и ноги. Появлялся инспектор. Он твердым шагом подходил к этой скамье и выкрикивал имена провинившихся за неделю учеников. Причем те не знали заранее, чье имя прозвучит. Субботы проходили в пронзительных криках.

Затем дядьки овладевали плечами и ногами пациента, секутор прицеливался, и розги выполняли свое воспитательное назначение. Раздавались пронзительные крики, но выискивались и такие воспитанники, которые, закусив нижнюю губу до крови, не испускали ни звука. Последних называли «молодцами».

Так длился целый год, после чего я оставил заведение и сведений о дальнейшей судьбе субботников уже не имею.

«Неоконченные беседы», глава VIII

В числе лучших учеников Михаил поступает в Царскосельский лицей. Однако это место сильно отличалось от того, в котором некогда учился Пушкин. В николаевскую эпоху лицей стал обычным учебным заведением, больше похожим на казарму. Так, в 1824 году директором лицея стал генерал-майор Ф. Г. Гольтгоер (ранее директор кадетского корпуса Дворянского полка). Вместе с Гольтгоером в лицей пришла суровая дисциплина и почти солдатская муштра. Бывший директор пушкинского Лицея Е. А. Энгельгардт вспоминал, что Гольтгоер о воспитании имел столько же представления, как и о кавалерийском маневре. В 30-е годы делалось многое для разрушения атмосферы лицейского братства, глубоко ненавистной Николаю (вместо спален создается общая казарма, личные комоды уничтожаются и т. д.). После Дворянского института для Салтыкова вся эта регламентация была уже не нова. Наказать здесь могли за любую формальную провинность: незастегнутую пуговицу на куртке или чтение нерекомендованных книг.

В 1844 году Салтыков окончил лицей и, получив чин X класса, поступает в канцелярию Военного министерства. Но здесь ему, думающему и образованному человеку, невыносимо. Он посещает кружок, организованный М. В. Буташевичем-Петрашевским, читает работы социалистов-утопистов, начинает писать сам. В «Отечественных записках» публикуются его первые повести «Противоречия» (1847) и «Запутанное дело» (1848). За участие в незаконных собраниях петрашевцев (которые посещал также и Ф. М. Достоевский) и изданные повести Салтыкова арестовывают и высылают на Вятку.

Михаил Васильевич Буташевич-Петрашевский (1821—1866)

Причина высылки обозначена в секретной записке Военного министерства, к которой приложил руку Николай I:

Вредный образ мыслей и пагубное стремление к распространению идей, потрясших уже всю Западную Европу и ниспровергших власти и общественное спокойствие.

Думается, Салтыков отделался относительно легким наказанием по сравнению с тем, которое получил Достоевский и другие петрашевцы. Да и сама ссылка больше напоминала перевод по службе. Здесь Салтыкова назначают чиновником в канцелярии губернского правления. Бывший лицеист, вдохновившийся идеалами утопического социализма, Салтыков страдал не столько от тяжелого физического или интеллектуального труда в работе провинциального чиновника, сколько от ее абсолютной бессмысленности и тупости.

Н. А. Ярошенко. «Портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина» (1886)

Вот воспоминания Герцена о такой канцелярии:

Канцелярия была без всякого сравнения хуже тюрьмы. Не матерьяльная работа была велика, а удушающий, как в собачьем гроте, воздух этой затхлой среды и страшная, глупая потеря времени, вот что делало канцелярию невыносимой. <...>

В канцелярии было человек двадцать писцов. Большей частию люди без малейшего образования и без всякого нравственного понятия — дети писцов и секретарей, с колыбели привыкнувшие считать службу средством приобретения, а крестьян — почвой, приносящей доход, они продавали справки, брали двугривенные и четвертаки, обманывали за стакан вина, унижались, делали всякие подлости. Мой камердинер перестал ходить в «бильярдную», говоря, что чиновники плутуют хуже всякого, а проучить их нельзя, потому что они офицеры.

Вот с этими-то людьми, которых мой слуга не бил только за их чин, мне приходилось сидеть ежедневно от девяти до двух утра и от пяти до восьми часов вечера.

Сверх Аленицына, общего начальника канцелярии, у меня был начальник стола, к которому меня посадили, существо тоже не злое, но пьяное и безграмотное. За одним столом со мною сидели четыре писца. С ними надобно было говорить и быть знакомым, да и со всеми другими тоже. Не говоря уже о том, что эти люди «за гордость» рано или поздно подставили бы мне ловушку, просто нет возможности проводить несколько часов дня с одними и теми же людьми, не перезнакомившись с ними. Сверх того, не должно забывать, как провинциалы льнут к постороннему, особенно приехавшему из столицы, и притом еще с какой-то интересной историей за спиной.

Просидевши день целый в этой галере, я приходил иной раз домой в каком-то отупении всех способностей и бросался на диван — изнуренный, униженный и не способный ни на какую работу, ни на какое занятие. Я душевно жалел о моей Крутицкой келье с ее чадом и тараканами, с жандармом у дверей и с замком на дверях. Там я был волен, делал что хотел, никто мне не мешал; вместо этих пошлых речей, грязных людей, низких понятий, грубых чувств там были мертвая тишина и невозмущаемый досуг. И когда мне приходило в голову, что после обеда опять следует идти и завтра опять, мною подчас овладевало бешенство и отчаяние, и я пил вино и водку для утешения.

А. И. Герцен «Былое и думы»

Салтыков объезжает в командировках всю губернию, следит за тюрьмами, пытается добиться честности и порядка. Но в своей деятельности он выглядит одинокой «белой вороной». В 1855 году Николай I умер, и через несколько месяцев вятский губернатор получил приказ от Александра II, который «высочайше повелеть соизволил: дозволить Салтыкову проживать и служить, где пожелает». Уже без полицейского надзора писатель возвращается в Петербург вместе с губернаторской дочкой Елизаветой Болтиной, своей будущей женой.

М. Е. Салтыков-Щедрин. Конец 1850-х годов

Писатель публикует в «Русском вестнике» во многом автобиографические «Губернские очерки» (Крутогорск — та же Вятка), которые подписывает фамилией «Щедрин». Этот псевдоним очень скоро станет частью его фамилии: Салтыков-Щедрин.

Литературный заработок был ненадежен. Салтыков-Щедрин мог рассчитывать только на свое жалованье чиновника. В 1858 году его назначили вице-губернатором Рязани, а потом и Твери. Очень быстро писателю стало ясно, что в подготовке крестьянской реформы правительство защищает интересы помещиков. Деятельность же писателя основывалась на интересах крепостных крестьян, с желанием изменить народную жизнь. И потому особенно тяжело было служить «неправедной власти», оставаясь приверженцем идеи «Не дать в обиду мужика». По сути, работа Салтыкова-Щедрина в качестве чиновника являлась борьбой одинокого человека с системой. Вот одно из его писем 1858 года:

...я прошу Вас не сетовать на меня за мое молчание. С самого приезда моего сюда я постоянно нахожусь в совершенно каторжной работе и не только не могу ничем заняться, но, положительно, ничего даже прочитать не могу. Одним словом, я если не раскаиваюсь, то, во всяком случае, крайне негодую на себя за то, что взял место в Рязани. Подобного скопища всякого рода противозаконий и бессмыслия вряд ли можно найти, и вятское плутовство есть не более как добродушие <по сравнению> с плутовством рязанским. Но дело не в том (потому что ко всему этому я уж привык, живши в провинции), а в том, что я каждый день до 12 часов занят, потому что здесь нет не только дельных, но даже сколько-нибудь грамотных чиновников. Не знаю и не предвижу конца своему мучению; знаю только, что едва ли буду в состоянии долго выдержать.

Но на должности второго лица губернии Салтыков-Щедрин не был тираном и бездушным чиновником-градоначальником. Однажды он вынужден был издать указ о дополнительной вечерней работе чиновников. Он не знал, что они не могли успеть добраться до места службы из дома на окраине города и потому вынуждены были находиться на работе 12 часов без обеда. Об этом написали статью в московской газете, которая попалась на глаза Салтыкову-Щедрину. Он незамедлительно отменил свое распоряжение и нашёл автора статьи, чтобы поблагодарить его.

После конфликта с новым губернатором Салтыков-Щедрин был вынужден уйти в отставку. Этот сюжет в его жизни повторялся неоднократно вплоть до 1868 года: рвение изменить жизнь к лучшему, затем конфликт с начальством и неизбежная отставка.

М. Е. Салтыков-Щедрин. 1870-е годы

Вместе с тем, Салтыков постоянно пишет рассказы, очерки, критические статьи, сотрудничает с «Современником». Так, в номере за 1863 год из 800 страниц около 200 написано им. После закрытия «Современника» он сотрудничает с журналом «Отечественные записки», становится главным помощником Некрасова, а после его смерти занимается журналом в одиночку. Он так же внимательно работает с авторами: читает все поступающие рукописи, вычитывает и правит, придумывает для произведений новые заглавия, переписывает некоторые фрагменты. Так журнал становился не только местом для публикации, но и некоторой писательской школой для начинающих авторов. П. В. Анненков вспоминает слова Салтыкова-Щедрина:

Наиболее талантливые люди шли в «Отечественные записки» как в свой дом, несмотря на мою нелюдимость и отсутствие обворожительных манер. Мне — доверяли, моему такту и смыслу и никто не роптал, ежели я изменял и исправлял. В «Отечественных записках» бывали слабые вещи, но глупых — не бывало... Я Вам скажу прямо: большинство новых литературных деятелей, участвовавшее в других журналах, только о том и думало, чтобы в «Отечественные записки» попасть. Вот Вам характеристика журнала, и позволяю себе думать, что в этой характеристике я занимал свое место.

Журнал «Отечественные записки», в котором публиковалась «История одного города»

Салытыков-Щедрин — новый и последний главный редактор «Отечественных записок». После убийства Александра II власть навсегда закрыла журнал (точно так же, как некогда закрыла «Современник»). Совещание министров внутренних дел, народного просвещения и юстиции приняло решение «прекратить вовсе издание журнала „Отечественные записки“». Вина журнала — проповедь «теорий, находившихся в противоречии с основными началами государственного и общественного строя», «распространение вредных мыслей».

Писатель пережил произошедшее как катастрофу, обрушившую всю его жизнь. Распался не только круг журнальных единомышленников (бывшие сотрудники «Отечественных записок» начали искать себе новую работу), но и круг верных читателей. Поражало равнодушие общества к судьбе журнала: нового читателя теперь увлекала не серьезная литература. Большинство выписывали газеты и журналы с картинками... Салтыков-Щедрин пишет бывшему сотруднику: «...С тех пор, как у меня душу запечатали, нет ни охоты, ни повода работать». Больше ничего в жизни не оставалось, было ощущение какой-то вселенской заброшенности. Несмотря на сказанное, Салтыков-Щедрин, уже ослабевший и больной, продолжает напряженно работать над новыми замыслами — заканчивает «Пошехонскую старину» (1887—1889), пишет «Сказки» (1869—1889). В ночь с 28 на 28 апреля 1889 года с ним случился удар, и он потерял сознание, которое уже больше не возвращалось.

Литература

  • Покусаев Е. И., Прозоров В. В. Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин: биография писателя. Л., 1977.
  • Турков А. М. Салтыков-Щедрин. М.: Молодая гвардия, 1965.
  • Тюнькин К. И. Салтыков-Щедрин. М.: Молодая гвардия, 1989.

Предлоги и союзы

Предлог

Договоримся, что предлогом мы называем служебную часть речи, которая связывает существительное, местоимение и числительное с другими словами в словосочетании и предложении.

Есть ли у предлога значение? Да, зачастую мы можем его определить и без предложения. Например, предлог из-за обладает пространственным или причинным значением: сидеть на карантине из-за коронавируса, смотреть из-за калитки.

Предлоги, как и все служебные части речи, не являются членами предложения, к ним нельзя задать вопрос.

Предлоги делятся на две группы.

  1. Непроизводные (первообразные). Такие предлоги не связаны с другими частями речи: до, перед, при, с, у, через и др.
  2. Производные (непервообразные). Связаны с другими частями речи, то есть образованы от наречия (напротив, вдоль, рядом с), именных частей речи (в течение, в противоположность, посредством), глаголов (благодаря, невзирая на, начиная с).

Спорный вопрос с классификацией предлогов из-за и из-под. С одной стороны, они считаются непроизводными. С другой стороны, они образованы от других предлгов (из, за, под) и потому производны.

Все предлоги можно разделить на другие две группы.

  1. Простые. Такие предлоги пишутся без пробела: около, в, вследствие и т. д.
  2. Составные. Пишутся с пробелами и / или могут состоять из нескольких компонентов: в течение, в продолжение, во время, в связи, по направлению к и др. Все составные предлоги являются производными.

Главная проблема — отличить производный предлог от других частей речи.

Есть две подсказки. Во-первых, к предлогу, как мы помним, нельзя задать вопрос. Во-вторых, производный предлог порой можно заменить непроизводным. Например, Накануне пандемии мы ходили в школу — Перед пандемией мы ходили в школу.

Не забываем, что предлог благодаря сочетается с дательным падежом существительного (благодаря коронавирусу, благодаря изоляции), а деепричастие благодаря сочетается с винительным падежом существительного (благодаря дистант, благодаря себя).

Правописание предлогов

  1. Предлоги из-за, из-под, по-за, по-над пишутся через дефис.
  2. Предлоги ввиду, вместо, вроде, вследствие, наподобие, насчет, сверх пишутся слитно.
  3. Предлоги в виде, в связи (с), в продолжение, в течение пишутся раздельно.
  4. У предлогов в течение, в заключение, вследствие на конце пишется буква е.

Особенности употребления падежной формы существительного

  1. После предлогов благодаря, согласно, вопреки, подобно имена существительные употребляются только в форме дательного падежа и ни в какой другой. Например, неверно построенным считается такое предложение: *Согласно вышедших постановлений, выходить из дома нежелательно. Верно: Согласно вышедшим постановлениям, выходить из дома нежелательно.
  2. Предлог благодаря имеет значение причинности. Но мы можем употребить его только тогда, когда речь идёт о положительном результате. Поэтому нельзя сказать так: *Благодаря пандемии, мы ушли на карантин. В таких случаях мы заменяем благодаря на предлог из-за.
  3. Непроизводный предлог по в значении ‘после чего-либо’ употребляется с существительным только в форме предложного падежа, а не дательного. Поэтому неправильны такие варианты: *По прибытию в Москву он почувствовал себя плохо, *По приезду в Венецию я сразу посетил нескольких своих давних знакомых. Мы используем только предложный падеж: по прибытии, по приезде, по завершении, по окончании.

Союз

Союзом мы называем служебную часть речи, которая связывает члены предложения, части сложного предложения и отдельные предложения в тексте.

Как и все служебные части речи, союзы не отвечают на вопросы и не являются членами предложения.

Союзы делятся на две группы:

  1. Сочинительные союзы Устанавливают равноправие соединяемых компонентов. Связывают однородные члены предложения, части сложносочиненного предложения, предложения в тексте. Например, Гулять нужно не только утром, но и вечером, Летом светило солнце, а я сидел дома, Мы все ждали наступления весны. Но наши планы изменились. Сочинительные союзы делятся на соединительные, разделительные, противительные, градационные, пояснительные, присоединительные.
  2. Подчинительные союзы. Связывают неравноправные компоненты, указывая на зависимость одного на другой. Чаще всего употребляются в сложноподчиненных предложениях.

Как и предлоги, союзы могут быть непроизводными (первообразными) и производными (непервообразными). Например, но, или, а и хотя, чтобы. Союзы могут быть простыми и составными. Например, когда, ибо и так как, в то время как. К составным союзам также относятся двойные, части которых находятся на удалении друг от друга внутри предложения (не только... но и, не столько... сколько) и повторяющиеся (то... то, или... или).

Правописание союзов

  1. Мы отличаем слитное написание союза чтобы от раздельного написания местоимения и частицы что бы. Проверка: если мы можем переставить частицу бы в другое место предложения, то писать нужно раздельно. Например, Что бы ещё сделать дома в карантин? — Что ещё сделать бы дома в карантин?.
  2. Нужно запомнить написание сочетания во что бы то ни стало.
  3. Очень часто люди ошибаются с написанием союзов тоже и также. Их легко спутать с местоимением и частицей то же и наречием и частицей так же. Как не запутаться? Тоже и также являются союзами и пишутся слитно, если их можно заменить другим союзом и. Например, Он также отправился домой — И он отправился домой. В свою очередь, при сочетаниях то же и так же часто стоят дополнительные слова: то же самое, то же что, так же как. Например, Дети говорили то же, что и взрослые, Следующее лето мы проведём так же, как в прошлом году. Запомним и написание сочетания точно так же.

Письмо Е. И. Замятина Ю. Анненкову

Друг Замятина, известный художник Ю. П. Анненков вспоминал об одном разговоре с писателем после 1917 года. Инженер по образованию, Замятин утверждал, что человеческую жизнь нельзя свести к схеме или чертежу, потому что в человеке, помимо его физических, материальных свойств и потребностей, имеется ещё иррациональное начало. Оно не поддаётся точному учёту, дозировке, поэтому любой чертёж рано или поздно будет «взорван». Есть все основания считать, что этот спор положил начало первому черновику будущего романа «Мы», который будет закончен в 1920 году. Ю. Анненков пишет:

Форму своего языка Замятин обернул именно против математичности, против организованности, против «железной логики» точных наук. Будучи инженером-кораблестроителем, то есть человеком, привыкшим к общению с миром непогрешимых, заранее предначертанных схем, он не страдал, однако, «детской болезнью» обожествления схематики, и поэтому Замятину становилось все труднее жить в условиях советского режима, построенного на «плановости» и рационализации.

— Я люблю быть точным, — произнёс Замятин, — сказанные слова часто забываются. Стенографистки у нас, к сожалению, нет. Поэтому я отвечу тебе письменно.

Вот текст этого замятинского письма.

Это письмо Замятина было впервые опубликовано в «Социалистическом вестнике» (Нью-Йорк; 1954, июнь). В год его написания (1921) Замятин пытался напечатать его в петроградской еженедельной газете «Жизнь искусства», но редакция этого органа категорически воспротивилась.

Дорогой мой Юрий Анненков! Я сдаюсь: ты прав. Техника — всемогуща, всеблаженна. Будет время, когда во всём — только организованность и целесообразность, когда человек и природа обратятся в формулу, в клавиатуру.

И вот — я вижу это блаженное время. Всё симплифицировано. В архитектуре допущена только одна форма — куб. Цветы? Они нецелесообразны, это — красота бесполезная: их нет. Деревьев тоже. Музыка — это, конечно, только звучащие Пифагоровы штаны. Из произведений древней эпохи в хрестоматию вошло только:

Расписание железных дорог.

Люди смазаны машинным маслом, начищены и точны, как шестиколёсный герой Расписания. Уклонение от норм называют безумием. А потому уклоняющихся от норм Шекспиров, Достоевских и Скрябиных завязывают в сумасшедшие рубахи и сажают в пробковые изоляторы. Детей изготовляют на фабриках — сотнями, в оригинальных упаковках, как патентованные средства; раньше, говорят, это делали каким-то кустарным способом. Ещё тысячелетие — и от соответствующих органов останутся только розовые прыщички (вроде того, как сейчас у мужчин на груди слева и справа). Впрочем, пока кое-какие, воробьиные, ещё уцелели, но любовь заменена полезным, в назначенный час, отправлением сексуальных надобностей; как и отправление прочих естественных надобностей, оно происходит в роскошнейших, благоухающих уборных — нечто вроде доисторических римских терм...

И вот, в этот рай — попал ты, милейший Юрий Анненков. Не этот, выдумавший с тоски индустриализацию искусства, а настоящий, озорной, лентяй, беспутник, аккуратный только в одном: в опаздывании, не дурак выпить и в пику мне присоединиться к Мэри.

Дорогой мой друг! В этой целесообразной, организованной и точнейшей вселенной тебя укачало бы в полчаса...

В человеке есть два драгоценных начала: мозг и секс. От первого — вся наука, от второго — всё искусство. И отрезать от себя всё искусство или вогнать его в мозг — это значит отрезать... ну да, и остаться с одним только прыщиком.

Человек с прыщиком может говорить о маркизочках, занимающихся блудом. Блуд, сиречь нарушение расписаний, установленных законным браком, есть, конечно, институт антирелигиозный и неорганизованный. А по-моему, маркизочка, если она занимается своим делом от души и красива, — чудесная женщина. И человек, который хорошо изображает любовь и учит любви тех, кто это плохо знает, — полезный человек.

Твоя формула искусства — «наука, познающей и организовывающей жизнь» — это формула искусства для скопцов, для замаринованных в уксусе, вроде моего достопочтенного викария Дьюли и «Островитянах», у которого вся жизнь — по расписанию, и любовь тоже (по субботам), и уже, конечно (да здравствует человек будущего — м-р Дьюли!), никакой игры, никакой прихоти, бесполезного каприза, случайности — всё организовано и целесообразно...

Милый мой Анненков, ты заразился машинобожием. Религия материалистическая, находящаяся под высочайшим покровительством — так же убога, как и всякая другая. И как всякая другая — это только стенка, которую человек строит из трусости, чтобы отгородиться ею от бесконечности. По эту сторону стенки — всё так симплифицировано, монистично, уютно, а по ту — заглянуть не хватит духу.

Какой-то мудрый астрономический профессор (фамилию забыл) вычислил недавно, что вселенная-то, оказывается, вовсе не бесконечна, форма её сферическая и радиус её — столько-то десятков тысяч астрономических, световых лет. А что если спросить его: ну, а дальше-то, за пределами вашей сферической и конечной вселенной — что там? А дальше, Анненков, дальше, за твоим бесконечным техническим прогрессом? Ну, восхитительная твоя уборная; ну, ещё более восхитительная, с музыкой (Пифагоровы штаны); ну, наконец, единая, интернациональная, восхитительная, восхитительнейшая, благоуханнейшая уборная — а дальше?

А дальше — все из восхитительнейших уборных побегут под неорганизованные и нецелесообразные кусты. И, уверен, раньше других — ты. Потому что твои картины и рисунки спорят с тобой гораздо лучше меня. И сколько бы ты ни говорил машинопоклонных слов — ты, к счастью, не перестанешь тоже писать «Жёлтые трауры» и прочие, к счастью — нецелесообразные картины.

Твой Евг. Замятин.

Из воспоминаний о Горьком

Один из посетителей Горького в последние годы его жизни спросил его, как бы он определил время, прожитое им в советской России?
Максим Горький ответил:
— Максимально горьким.

(Из воспоминаний Ю. Анненкова)

Ю. Анненков. Максим Горький
Ранее Ctrl + ↓